索昂生格
11世紀(jì)紫金財神
狀如鈴鐸的百塔擦擦
鎏金對龍馬鐙
14世紀(jì)的鷹笛
14世紀(jì)的供水長頸壺
18世紀(jì)牙制藏牌
——“擦擦”。這個詞匯據(jù)說是來源于古印度中北部的方言，是藏語對梵語的音譯，意思是“復(fù)制”，在我眼里它便是梵語留在藏語里的一枚詞語琥珀。擦擦多用于佛像及佛塔的裝藏。我?guī)资昵皡⒓右淮巫骷也娠L(fēng)活動，在一處安多地區(qū)的寺院，見到用紅膠泥做成的一些模制的泥佛或泥塔，排列著晾在地上。我第一次從隨行的藏族作家那里學(xué)到了它的名字：叫“擦擦”?，F(xiàn)在，索昂向我介紹了好幾種我從沒有聽說過的“擦擦”。一種是很少見到的“藥擦”，里面裝一些植物類的藥材，平時系在腰間，有病時可以服用；一種是“名擦”，都是一些高僧、活佛親自做的擦擦。此種名擦背面幾乎都工整鈐蓋有大師本人的印蛻、指紋或標(biāo)記；“骨擦”，是用骨灰和泥做成的“擦擦”。索昂還介紹說，來自印度的佛教尊者孟德嘉納大師，剛到藏地不懂當(dāng)?shù)卣Z言，就給人放牧，制作“擦擦”，后來還修建了藏娘佛塔?！安敛痢崩镞€有一種“百塔擦擦”，是一種做工極其精細(xì)的微型佛塔，塔上還刻有更其微小的小塔。多年前一位收藏“擦擦”的朋友告訴我，在藏地還有一種能在一根小草上站立而不倒的“擦擦”——“葉擦”。
——咒角。這是一種職業(yè)咒師念經(jīng)時所用的器物，展柜中陳列的咒角材質(zhì)是黑色的牛角。咒角的尖角部分截出一個圓口，圓口的外圍雕著一只我還沒來及求教的未名獸頭，它在視覺上傳遞出的信息，就是一頭把嘴巴張開到極致，正在那里噴吐神秘液體的神獸。正像索昂介紹的那樣，咒角上面繪刻著蛇蝎等最具毒性的動物圖案。咒師要經(jīng)過閉關(guān)修煉，積累持咒的數(shù)量，然后在牛角里面注上水，有人哪里不舒服就噴到哪里。它的原理很像漢族人普遍用“五毒”（蝎子、蛇、蛤蟆、壁虎、蜘蛛）做成香包來辟邪祟的民俗。我曾經(jīng)在妻子老家陜北，聽聞到用蝎子來解毒，治療驚風(fēng)抽搐、癲癇、中風(fēng)等疾病的民間醫(yī)道。這些東西如果往遠(yuǎn)里追溯，那一定會追到巫醫(yī)盛行的古風(fēng)里。
——鷹笛。藏語里的發(fā)音叫“果貢”。這件14世紀(jì)的鷹笛，是用禿鷲的脛骨做成的，上面有7個孔。藏族人有句諺語說：動聽的聲音是鷹笛，吹不好就會得罪鬼神。因此鷹笛不是隨便用來吹奏的，一般是天葬的時候，天葬師要吹奏鷹笛以聚集禿鷲。現(xiàn)在做一管鷹笛已經(jīng)相當(dāng)不容易了，找合適的材料就是個問題。有了材料當(dāng)?shù)厝俗霾涣?，都是拿到成都去做，因為開孔的位置和距離跟定音的音高有關(guān)，許多人掌握不了其中精微的工藝。我當(dāng)時沒來得及詢問有關(guān)鷹笛的一些更為深入的問題，比如為什么選擇禿鷲的骨頭來做鷹笛？鷹笛上開的孔竅有沒有更為玄奧的講究？2012年河南賈湖遺址出土了距今9000-7500年的“七孔笛”，用丹頂鶴的尺骨做成，有學(xué)者認(rèn)為它的源文化與星象文化有關(guān)聯(lián)，它的使用者應(yīng)當(dāng)是那時候的巫師。我不清楚藏地的鷹笛是否也關(guān)涉星象。2011年，著名攝影家楊延康在青海拍攝到一張人們很難一見的兀鷲尸體。這個天空里的王者躺倒在披雪的山崖上的姿勢，居然是面朝蒼穹，像是身披大氅的英武之人，完全是一副不可凌駕的尊容。大概它的靈識在它寂滅的那一刻，仍然清楚地知道它的故鄉(xiāng)在云上，在九霄之界。
——單鈸。苯教作法用具，鈸面刻有八寶圖和五瓣蓮花、苯教咒語。少小時，我們把這種“長得”有點像越南頭盔帽似的圓銅片叫做“镲鈸”。細(xì)細(xì)觀察，它不過是中心部分鼓起呈半球形，正中間的孔眼是用來穿綢條或牛皮繩的，以便雙手持握，演奏的時候兩片相互撞擊，聲波震顫發(fā)出金屬尖銳而干脆的聲響，比它大的那種，叫鐃鈸。詞源上說這種打擊樂器來自印度，其最初的功能當(dāng)是用于宗教活動無疑。1996年秋天，我在大十字新華書店購買過一本《20世紀(jì)西方宗教人類學(xué)文選》，里面收錄有一位叫尼達(dá)姆的學(xué)者寫下的論文《敲打與過渡》，他的說法是：薩滿教降神或者在其他的一些請神儀軌里，要通過一些法器與“精靈世界” 建立起聯(lián)系，這些法器里就有鈸的身影（還包括鼓、鑼、鈴鼓、木琴、撥浪鼓、木銼、碰撞作聲的腳鐲等）。它們的作用就是讓生活或者存在“從一種身份或狀態(tài)過渡到另一種形式。”與平素時光里的安靜平淡的狀態(tài)相比，忽然間被鼓呀鈸呀嗩吶之類的樂器或者幾串鞭炮喧鬧出大動靜的時刻，便是向世人以聲音的形式宣喻著一個特殊的時刻、特別的狀態(tài)的來臨。比如婚喪嫁娶、節(jié)日盛會、村莊或單位吉慶、祭祀、廟會的時候，聲音所具有的神奇效果，就是賦予這些時刻一種特別莊重的意義和珍貴的價值。
——鎏金對龍馬鐙。展柜里陳列著14世紀(jì)蒙古人的云紋馬鐙和漢地的龍頭馬鐙。索昂說漢地馬鐙上常見的龍頭雕飾，方向上多是朝外，而藏式馬鐙上的龍頭則是朝里，兩兩相對，好像張開的龍嘴銜住了鐙上的穿孔。索昂還說蒙古人的云紋馬鐙，上面的云紋越多表示官位越大。
我留意到馬鐙，是在多年前讀了作家阿城與人的一次對話之后。阿城說：在古代，戰(zhàn)爭是一件大事，戰(zhàn)爭技術(shù)是極其重要的。鮮卑騎兵往歐洲一去，歐洲人紛紛落馬，歐洲人是靠兩手握住韁繩調(diào)整馬的方向，鮮卑人（阿城注：歐洲人對蒙古草原游牧民族的統(tǒng)稱）不是這樣，他有了鐙子以后，把韁繩拴在鐙上，靠腳去控制，就像我們踩離合器一樣，這樣就把雙手解放了，同時可以做更高難度的閃避，所以他所向披靡，一路征服過去，這就是文明，就靠一個鐙子。趙武靈王胡服騎射，也是這樣。阿城稱騎馬作戰(zhàn)的唐太宗是古代的舒馬赫（世界頂尖的F1賽車手），隨他征戰(zhàn)的六駿，意義等同于現(xiàn)在的法拉利、保時捷跑車。后來我又在阿城主編的“零叢書”里的一種——孫曉云《書法有法》這本書的編者按里，再次看到阿城對馬鐙的見解：“匈奴人將馬頭引出的左右兩條韁繩下系于左右兩鐙，用兩腳來控制馬轉(zhuǎn)左轉(zhuǎn)右，空出兩手執(zhí)武器。漢朝人與匈奴人長年纏斗，必知此法并習(xí)之?！蔽矣谑菑奈业臅苌戏页?006年網(wǎng)購的《漢畫解讀》（劉輝著），那里面收錄的一幅出土自淮北蕭縣的漢畫像石拓片，被馮其庸先生題為《胡漢戰(zhàn)爭圖》，這也正是書法家李德西先生十幾年前饋贈給我的那幅漢畫像石拓片。畫面所表現(xiàn)的，正是匈奴人出征的場面（還有一幅是漢人迎戰(zhàn)的場面）。我特意仔仔細(xì)細(xì)尋找了一下“胡人”腳上的馬鐙，可是當(dāng)年刻畫的匠人偏偏沒有給馬鐙一個清晰的“特寫”，所以看不到馬鐙和系繩的細(xì)部。不過，從匈奴騎兵在馬背上身體后仰著持弓拉箭的姿勢上，我可以揣摩到他們主要的支撐點不在馬的屁股位置，而在蹬馬鐙的腳丫子這個位置上。2017年，我在玉樹藏族自治州的扎西科賽馬場，頭一次親眼見到藏族騎手手持叉叉槍在馬背上完成一系列驚險動作的時候，我注意到騎手正是靠著左右腳上的馬鐙，使得他們能夠更好地利用腰腿的力量，調(diào)節(jié)姿勢，改變重心，側(cè)歪到馬腹一側(cè)，箭一般飛馳在場地里。
有關(guān)馬鐙的記述，我還在2015年網(wǎng)購的《中國古代物質(zhì)文化》里，看到文物專家、考古學(xué)家孫機(jī)先生詳細(xì)的解說：三國時出現(xiàn)了“高橋鞍”這個名稱，鞍橋的升高加大了上馬的難度，于是也就在這個時期古人發(fā)明了供上馬用的單馬鐙。甘肅武威南灘魏晉墓出土的馬鐙，便屬于此。使用單鐙的歷程很短，遼寧北票西官營子北燕馮素弗墓出土了一對木芯鎏金銅馬鐙，證明十六國時期我國的馬鐙形制已經(jīng)成熟。有了雙馬鐙，騎者便可在馬上獲得穩(wěn)定的依托，才能更有效地控制馬匹。后來我在報紙上看到訪孫先生的一篇人物通訊，孫先生在文章里說：6世紀(jì)時，馬鐙才傳到匈牙利。匈牙利地處東歐，與自黑海向東延伸的歐亞大草原接壤。我國發(fā)明的馬鐙，就是隨著活躍在這片大草原上的各族騎手的蹄跡，逐步西傳到歐洲的?！诮褚晾实貐^(qū)，馬鐙到薩曼王朝（10世紀(jì)）時才傳入，而且起初還把馬鐙叫作“中國鞋” 。我最近又在《光明日報》上不期而遇一篇寫雙馬鐙的文字。文章里介紹的是1965年發(fā)掘北燕皇帝馮跋的弟弟馮素弗墓葬的遼寧文物考古研究所考古專家馮永謙，他說：“這是世界上出土最早的有明確年代可考的雙馬鐙，不僅幫助三燕軍隊馳騁遼海、逐鹿中原，而且還影響到朝鮮半島和日本，并通過蒙古高原上的柔然人傳播到歐洲，促使歐洲進(jìn)入騎士時代?！瘪T先生說到的“北燕”及“馮素弗”，是十六國時期西晉末年到北魏統(tǒng)一北方期間鮮卑化的漢人。提到的“柔然人”，是蒙古草原上的一支游牧民族，他們的文化里除了盛行薩滿教以外，還兼奉佛教；以東面為貴，“蓋敬日之所出也”。柔然人還有殺了仇敵，以其頭顱作為酒器的陋俗。
——13世紀(jì)的瓦當(dāng)。瓦當(dāng)是覆蓋在建筑檐頭筒瓦前端的遮擋，漢地的瓦當(dāng)一般刻有鳥獸或者文字，施蟄存先生的《北山談藝錄》里多有論及。藏地的瓦當(dāng)，我還是初次見到，上面采用浮雕的形式呈現(xiàn)的是一尊佛塔。
——紫金財神，11世紀(jì)。索昂說館藏的這件造型極為少見，屬于尼泊爾造型，有兩層座子，下為方座，方座上是蓮花座。站立在蓮花座上的財神肌體圓實（鼓囊囊的肌肉）、可愛、健美；財神雙腿彎曲，抬起的左臂似乎快要松手把手里的如意寶丟到大地上，右腳半踮著踩在寶物上。這跟藏地里的黃財神不同，黃財神是坐姿，右手持如意寶，左手抱一只吐寶鼠。索昂講，這是他從玉樹當(dāng)?shù)氐拇迕衲抢锸盏降模馁|(zhì)是被藏族人稱作“利瑪”的金屬——既不是黃金，也不是銅，是一種合金銅。
——“壽字紋”。在展柜中我發(fā)現(xiàn)在黑陶壺的腹部有一個圓形徽標(biāo)，像篆刻里的圓形章，中間由一直線把圓形斷開，形成上下兩個對稱的半月形空間，里面是四個像有缺口的三角圖案。在另一件碗狀的皮具蓋上，也繡著同樣的圖案。索昂說這種圖案在通天河流域的許多器物上都有體現(xiàn)，他認(rèn)為這可能是過去制陶作坊的標(biāo)志，我開玩笑說，那這就是藏地的log。不過，我覺得它更像那種流行于漢藏兩地的許多物件上的“壽字紋”。
——托甲。在漢語里譯作天鐵，也就是礦物學(xué)意義上的鎳鐵隕石或鐵隕石。它們來自天外，經(jīng)過高達(dá)2000℃的溫度熔化而成。藏族人認(rèn)為阿修羅界賜給藏族人兩件禮物：一個是天鐵，一個是天珠。江洋才讓在他的長篇小說《康巴方式》的首句，就寫到了這個在藏族人眼里蘊(yùn)藏著神奇能量和具有護(hù)身辟邪功能的神秘物質(zhì)，他選擇的漢字是“鉈珈”。我認(rèn)識的一位收藏家朋友曾經(jīng)向我展示過他收藏的“托甲”，讓我欣喜不已的是它們優(yōu)美到無可挑剔的造型。和那些三角形、圓形、十字形、幾何形的圖案相比，我更欣賞表現(xiàn)動物的“托甲”，我甚至還想著把一枚簡潔到極致的馬的造型，跟漢代的馬的造像做一番比較。但僅此視野也是極為狹窄，很難窺望到它身上來自吐蕃、古象雄、印度、尼泊爾、克什米爾、于闐的文化痕跡，還有在草原世界的鄂爾多斯青銅文化痕跡。這些前塵的文化夢影，倘若有朝一日被博識之士捕捉到筆端，有福的讀者不知要怎樣嘖嘖稱奇，怎樣欣悅于不同文化間那通融無礙、誠摯大度的融合。
——藏牌。用骨頭制成的小長方塊，上面刻有數(shù)目不等的圓點，圓點都被黑漆涂染，極為醒目。圓點的排列布局，很像麻將牌式“二餅”“ 七餅”“ 八餅”。最小的點數(shù)是2（我沒看到“一點”），最大的點數(shù)是12。索昂介紹說，藏牌共有64張，玩法是先分出8摞，一人兩摞16張牌，四人玩。一摞里有天地風(fēng)火，最大的是天，最小的是地，用打色子來決定誰先出牌和坐的位置。有一天我在巴塘草原看到四川過來的著名歌手亞東和幾個朋友玩這種游戲，當(dāng)時我還以為他們就是在玩麻將，結(jié)果錯過了一次難得的觀摩機(jī)會，即便后來采訪玉樹州歌舞團(tuán)團(tuán)長扎西多杰時，我順便詢問到藏牌的究竟，他還在我的采訪本上畫了簡圖以作示范，我還是不明就里。不過，那次我有了一個重大發(fā)現(xiàn)，就是索昂向我介紹藏牌時，我注意到他稱呼藏牌的發(fā)音叫“拔”，我忽然明白了藏牌絕對是受到漢地易經(jīng)八卦的影響而發(fā)明的。藏牌的一摞牌里有8張，其符號元素對應(yīng)的正是八卦里的乾卦——代表天，坤卦——代表地，巽卦——代表風(fēng)，震卦——代表雷，坎卦——代表水，離卦——代表火，艮卦——代表山，兌卦——代表澤。藏牌具體是如何在牌戲中演繹易經(jīng)哲學(xué)的，我還得俟諸時日就教于玩藏牌的行家。
陀思妥耶夫斯基說過：一座城的輪廓和形狀，取決于真實的人們的所想所欲。索昂生格構(gòu)筑的玉樹藏文化民俗博物館，為世人呈示了玉樹在文化上的另一種輪廓和形狀。在我們?nèi)庋鬯芸吹降慕ㄖ臻g里，它的面積不過只有768平方米?？墒钱?dāng)你的目光和心力，隨著那些年代不同的文物穿越到它們誕生和一路曲折傳承的傳奇經(jīng)歷當(dāng)中的時候，你就會覺得那個時刻的空間維度或許已經(jīng)進(jìn)入到了四維時空。你進(jìn)入文物的各種玄思、沉迷、回憶、聯(lián)想、情境虛擬，都會陡然間把你此在的時空無數(shù)倍地放大和延伸。那時候，巴曲河的流水聲，可能作為背景音樂，正在融入彼一場域的各種聲色，融入這些文物在前世里的活色生香，融入它們娓娓動聽的道說。