〔摘要〕 酥油花是青藏高原藏傳佛教藝術(shù)中的一只奇葩, 它具有非常重要的藝術(shù)價值。其中青海塔爾寺的酥油花尤為著名, 成為該寺“藝術(shù)三絕”之一。然而, 塔爾寺酥油花藝術(shù)的特殊工藝要求使其后繼乏人, 甚至出現(xiàn)了衰微的跡象。
〔關(guān)鍵詞〕 藏傳佛教; 塔爾寺; 酥油花
青海省的塔爾寺是我國藏傳佛教格魯派六大寺院之一。她之所以馳名海內(nèi)外, 不僅是那些壯觀的寺廟和吸引四方信眾的“四大法會”, 也不僅因?yàn)樗歉耵斉蓜?chuàng)始人宗喀巴的誕生地, 重要的原因之一是她獨(dú)樹一幟的“三絕”藝術(shù)———酥油花、壁畫和堆繡。本文在調(diào)查的基礎(chǔ)上, 擬對塔爾寺“三絕”之一的酥油花藝術(shù)及其發(fā)展現(xiàn)狀做一考察。不妥之處, 敬請指正。
一、酥油花的淵源
塔爾寺又名塔兒寺, 藏語稱為“袞本賢巴林”, 意思是“十萬獅子吼佛像的彌勒寺”, 初建于明嘉靖三十九年(公元1560 年) , 迄今已有400 多年的歷史。它坐落在西寧市湟中縣魯沙爾鎮(zhèn)西南隅的蓮花山中, 寺院周圍峰巒環(huán)繞, 嶺澗相交。整個寺院占地40 萬平方米, 是由眾多的殿宇、經(jīng)堂、佛塔、僧舍組成的一個漢藏藝術(shù)相結(jié)合的輝煌壯麗建筑群, 除52 座大型佛殿、經(jīng)堂外, 還有活佛府邸和僧舍9300 余間, 現(xiàn)有僧侶近700 人, 是我國藏傳佛教格魯派六大寺院之一, 在整個藏區(qū)享有盛名。
塔爾寺不僅作為宗教圣地而存在, 同時也是一座佛教文化藝術(shù)的煌煌寶庫。其中以弘揚(yáng)佛法、表現(xiàn)佛本生故事的壁畫、酥油花、堆繡尤為聞名, 被譽(yù)為“塔爾寺藝術(shù)三絕”, 蜚聲海內(nèi)外, 其中的酥油花藝術(shù), 2006 年被錄入第一批國家
級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(民間美術(shù)類) 。
所謂“酥油花”, 是以藏族日常食品酥油為主要原料, 塑造各種佛像、人物、飛禽走獸以及各種花卉草木、宮室建筑等形象, 并組合成佛經(jīng)故事以及重大歷史傳說故事的藝術(shù)品。酥油是青藏高原藏族等牧民的奶油類食物。它是用牛奶經(jīng)過反復(fù)攪拌(俗稱打酥油) 后提取出的黃白色油脂。據(jù)說, 捏塑酥油花最好的是用從牧草枯黃后的牦牛奶中提取出的乳白色酥油(只有此時的牦牛奶中才能分離出酥油) 。這種油脂呈凝固狀, 柔軟細(xì)膩, 色澤純潔, 清香撲鼻, 可塑性極強(qiáng), 用它塑造的作品, 具有形象逼真、色彩絢麗、栩栩如生的特點(diǎn), 因此深受藏族人民的喜愛, 成為甘、青、川、藏等藏族地區(qū)佛教寺院中油塑藝術(shù)的原料。
關(guān)于酥油花這種民間工藝的來源, 藏、漢文史籍中沒有留下明確記載, 一般認(rèn)為最早產(chǎn)生于西藏苯教, 是施食供品上的小貼花。另有傳說, 說酥油花起源于公元7 世紀(jì)的西藏高原。公元641 年, 唐朝同吐蕃聯(lián)姻, 文成公主來到拉薩時, 帶去了一尊釋迎牟尼12 歲等身像, 后來佛像被供奉于大昭寺, 藏族人民為了表示敬意和崇奉, 在佛像前獻(xiàn)了供品。按佛教傳統(tǒng), 供奉佛和菩薩的供品有六種, 即鮮花、涂香、凈水、薰香、鮮果和明燈, 合稱“六供” (它們依次表示布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智慧等“六度”) 。因時值冬日, 六供之一的鮮花無從尋覓, 聰明的藏族人民便用酥油塑了一束花獻(xiàn)于佛前,從此相沿成習(xí), 品種越來越多, 規(guī)模越來越大。如此算來, 酥油花藝術(shù)之產(chǎn)生也有1300 多年的歷史了。
塔爾寺的僧眾們更愿意把酥油花的起源與藏傳佛教格魯派的創(chuàng)始者宗喀巴聯(lián)系在一起。他們普遍認(rèn)為, 酥油花是從公元1409 年宗喀巴大師首次在拉薩大昭寺發(fā)起祈愿大法會時開始的。相傳明永樂七年(1409) 正月初八到十五, 宗喀巴在帕竹地方政權(quán)的支持下, 在拉薩舉行了近萬名僧侶參加的盛大的祈愿大法會。此間, 大師晚上做一奇夢, 夢見荊棘變?yōu)槊鳠? 雜草化成鮮花, 在明燈和鮮花之間, 還有無數(shù)五光十色的奇珍異寶, 燦爛奪目, 無比壯觀。醒后為了再現(xiàn)夢境中的美妙景象, 宗喀巴立即組織藝僧用酥油塑造各種花卉樹木, 奇珍異寶, 連同無數(shù)的酥油燈, 于十五日夜供奉于佛前。所以在20 世紀(jì)50 年代以前, 酥油花在展出后的當(dāng)夜天亮之前悉數(shù)撤去, 全部焚毀, 并在展出地不留下任何痕跡, 以示曇花一現(xiàn)似的夢的結(jié)束。此后此俗一直延續(xù)了下來, 并迅速傳播到整個藏區(qū), 形成藏傳佛教及藏族民間節(jié)日, 稱為“覺阿卻巴”(意即“正月十五供奉”) , 俗稱燈節(jié)。[1 ] 在歷史的長河中, “覺阿卻巴”與漢族的元宵節(jié)悄然融合在一起, 成為青藏高原藏傳佛教寺院的“正月十五酥油花燈節(jié)”。
清代, 塔爾寺的元宵燈節(jié)及酥油花已遠(yuǎn)近聞名, 一些史籍中開始出現(xiàn)了相關(guān)記載。西寧縣令靳昂《塔爾寺觀燈二十四韻》中云:“寺在湟郡西南五十里。山環(huán)迎, 殿宇宏麗。主持番僧三千余眾, 為前后藏總匯之所。歲于上元日, 摶五色酥油作佛像、樓閣、花鳥、蟲魚, 炳耀陸離,備極工巧, 曾累尋丈, 矗若錦屏。下列銅盞酥油燈, 參差星布。屏凡二十四, 燈以萬計。笳鼓動地, 幡幢幕天。外藩蒙古及番漢頂禮, 有不遠(yuǎn)數(shù)千里來者。附近游人、商賈, 蜂屯蟻集?！盵2 ] 民國時期的西寧文人基生蘭在《西寧府續(xù)志·志余》中, 對塔爾寺酥油花燈的記述更加詳備, 云:“西寧府所屬各寺院, 每歲元宵節(jié), 皆燃酥油花燈, 其中燈最多而花樣最奇者莫若塔爾寺酥油燈。其花年年改變, 所不變者唯左右較大佛像耳。每于一定地點(diǎn)打棚兩處, 上懸玻璃燈數(shù)十對, 旁列花架數(shù)層, 所有廟宇、宮殿、花卉、人物, 皆以酥油制成。五光十色, 惟妙惟肖。架前燃銅燈百千萬盞, 光輝相映, 笙 和鳴。遠(yuǎn)近觀者, 人如山海?！庇纱丝芍? 至清代, 塔爾寺不僅已有專門的酥油花塑作機(jī)構(gòu), 而且其制作水平也相當(dāng)精巧, 遠(yuǎn)近聞名。
綜合上述口碑資料, 我們大致可以認(rèn)為酥油花藝術(shù)起源于西藏。但它產(chǎn)生的年代應(yīng)該早于文成公主進(jìn)藏的時間, 只是到了唐代以后, 尤其是文成公主進(jìn)藏之后, 隨著內(nèi)地與吐蕃文化交流的進(jìn)一步擴(kuò)大和頻繁, 更多的人才知道了酥油花的存在。及至明代中葉, 這種民間工藝在藏區(qū)得到廣泛傳播, 并傳至宗喀巴的故鄉(xiāng)青海塔爾寺。如果我們以明萬歷五年(1577 年) 塔爾寺建寺作為酥油花傳入該寺的標(biāo)志, 那么塔爾寺酥油花的歷史距今至少也有400 多年的歷史了。
二、塔爾寺酥油花的歷史及制作工藝
塔爾寺的酥油花在整個藏區(qū)享有盛名。一般在每年的農(nóng)歷十月二十日開始制作, 由于春節(jié)的原因, 從農(nóng)歷臘月二十四日到正月初二日期間休息, 正月初三又開始出工制作, 正月十四日制作完成, 正月十五夜里向僧俗觀眾展出, 稱為“酥油花會”。屆時觀光者多達(dá)數(shù)十萬, 人山人海,熱鬧非凡, 堪稱西部一大文化景觀。
據(jù)調(diào)查, 制作酥油花的藝僧均來自青海民間,以藏族為多,還有土族、蒙古族和漢族。尤其在土族藝僧中不乏卓越的藝術(shù)家, 如出生于青海省民和縣三川的土族藝僧扎西尼瑪(1920 -1982) , 少年時進(jìn)入塔爾寺, 在酥油花的雕塑上鉆研一生, 創(chuàng)作了大量酥油花作品和美術(shù)作品,技藝精湛, 所繪唐卡精巧、華麗、細(xì)膩, 他的《塔爾寺全景圖》享譽(yù)整個藏區(qū)。據(jù)說塔爾寺的酥油花藝僧在20 世紀(jì)30 年代多達(dá)60 人, 50 年代20 多人, 60 年代后期只剩下7、8 人。進(jìn)入80 年代以后, 隨著黨的宗教信仰自由政策的恢復(fù)和落實(shí), 塔爾寺重新得到開放, 僧人返回寺院能夠從事正常的宗教活動, 酥油花制作也得到恢復(fù), 藝僧逐漸增多, 目前恢復(fù)到30 余人。
1958 年以前, 塔爾寺有1 名“覺班”(頭人) 、4 名堪布出資制作酥油花, 其中覺班出資二份。每年的農(nóng)歷正月十六日推薦并決定當(dāng)年制作酥油花的出資者, 從此出資者開始籌資。當(dāng)年的農(nóng)歷十月, 利用籌得的資金開始購置供制作酥油花的原材料, 如酥油、顏料、金銀等。20 世紀(jì)80 年代塔爾寺成立寺院管理委員會后, 制作費(fèi)用均由管委會支出, 制作酥油花大致要花4 萬元左右, 其中包括材料費(fèi)、藝僧的酬金及伙食等, 一架酥油花耗用酥油500 斤左右。
酥油花的制作程序, 藏區(qū)各寺院大致相同,但在機(jī)制上塔爾寺別具一格。塔爾寺有兩個專門制作酥油花的機(jī)構(gòu), 一個叫“杰宗曾扎”, 一個叫“貢茫曾扎”, 俗稱上、下酥油花院。兩院平等獨(dú)立, 沒有隸屬關(guān)系。藝僧是根據(jù)出家前的籍貫而屬于某一個花院。50 年代以前, 上院由西納部落主持, 下院由龍本部落主持。這兩個部落是創(chuàng)建塔爾寺的六大部落中的兩個部族, 地處寺院西北的西寧西川。因其建寺之功而在塔爾寺中擁有崇高地位, 故分別主持上下酥油花院。60年代后這種特權(quán)被打破, 各地藝僧都有進(jìn)入酥油花院的可能。但不論何時代, 他們的制作程序和規(guī)則是一致的。
上、下花院的設(shè)置具有競爭性。兩院藝僧在元宵節(jié)前三、四個月便開始設(shè)計制做酥油花, 但直到展出之前, 兩院藝僧對塑造的題材、內(nèi)容等要嚴(yán)加保密, 恪守規(guī)矩。既不窺視, 也不泄密。雙方藝人竭盡智慧, 力求從題材到雕塑技藝上出奇制勝, 高過對方一籌。元宵日夜幕降臨后, 兩院藝僧才把一盤盤塑好的酥油花抬到社伙院門口, 組裝在自己提前搭好的花架上, 供人們觀賞。直到這時, 兩院藝僧才能看到對方的杰作。然后由前來參觀的群眾和寺院僧人共同鑒賞, 評選出本年度的最佳作品。此后, 上、下花院互相觀摩學(xué)習(xí), 總結(jié)得失, 取長補(bǔ)短, 重新策劃下一年的雕塑。如此年復(fù)一年的數(shù)百年創(chuàng)作競爭, 使得塔爾寺酥油花不斷創(chuàng)新提高, 日益精妙, 成為藏傳佛教藝術(shù)中不可多得的精品。
酥油花的塑造工藝極為復(fù)雜而獨(dú)特。在塑造之前, 油塑藝僧先要沐浴, 進(jìn)行宗教儀式。儀式畢,“掌尺”(即領(lǐng)班的高級藝僧, 二三年輪換一次)和其他藝僧一起選議酥油花的題材, 然后設(shè)計腹稿, 精心構(gòu)思、策劃、布局之后, 便分配給擅長人物、動物、花卉、建筑的師傅帶領(lǐng)各自的徒弟, 在氣溫零度以下的陰涼房間開始分頭工作。為了使酥油更加光滑細(xì)膩, 取掉其中雜質(zhì),塑造起來更加得心應(yīng)手, 先將酥油浸泡于冰涼的水中長時間揉搓成膏狀備用。
酥油花的制作大致分為以下四道工序。首先是“扎骨架”。根據(jù)所表現(xiàn)的內(nèi)容, 用加工的柔軟草束、麻繩、竹竿、棍子等物扎成形態(tài)各異的“骨架”, 即基本模型。其次是“做胚胎”, 即用上年拆下來的陳舊酥油花摻和上草木灰反復(fù)捶打, 制成韌性好彈性強(qiáng)的黑色塑造油泥(藏語稱“加莫勒”) 。然后裹在骨架上完成粗糙但準(zhǔn)確的一個個大造型, 其塑法近似面塑或泥塑?；拘螤钭龊煤? 須經(jīng)“掌尺”對造形姿態(tài)、尺寸大小、整體結(jié)構(gòu)比例進(jìn)行修改、審定后才算定型。第三道工序是“敷塑”, 即將加工成膏狀的乳白色酥油中揉進(jìn)各色礦物質(zhì)顏料, 反復(fù)碾、壓、搓、拉, 調(diào)和成五顏六色的油塑原料(有近20 種顏色) , 仔細(xì)地涂塑在做好的形體上, 有的還要用金、銀粉勾勒, 完成各色形象的塑造。要是塑造紅花綠葉, 或是玲瓏剔透的玉石寶玩, 則直接用彩色油料一次性塑成。由于酥油花的溶點(diǎn)很低, 15 度就會變形, 25 度左右就會融化。為了防止體溫對酥油花的影響, 藝僧們在捏制之前都要把手浸泡在刺骨的冰水中, 為防手溫回暖, 必須不時浸浸冰水、抓抓冰塊, 讓雙手保持冰涼。因此, 大多數(shù)藝僧不同程度地患上了關(guān)節(jié)炎, 有的甚至殘廢。
最后一道工序是“裝盤”, 即將塑好的酥油花按設(shè)計的總圖要求, 用鐵絲一一安裝到位, 固定在幾塊大木板上或特制的盆內(nèi), 高高低低, 件件懸空, 疏密得當(dāng), 錯落有致, 使觀賞者處于一個最佳的仰視角度, 布局成單一的花卉圖案或整幅的故事畫面, 俗稱“酥油花架”。這樣, 一件藝術(shù)品就創(chuàng)作完成了。
塔爾寺酥油花的藝術(shù)形式多樣, 題材內(nèi)容十分廣泛。從小不盈寸的飛禽走獸, 到幾米高的亭臺樓閣, 從一草一木的花卉盆景到大型組合式連環(huán)故事, 無不形神兼?zhèn)? 栩栩如生。花瓣的舒卷開合、葉片的深淺脈絡(luò)、人物的喜怒哀樂、山川的曲折回疊, 都表現(xiàn)得細(xì)膩傳神, 惟妙惟肖, 給人以身臨其境的藝術(shù)感受。酥油花表現(xiàn)的題材內(nèi)容主要有佛經(jīng)故事、歷史故事和民間傳說, 如《釋迦牟尼本生故事》、《蓮花生本生故事》、《智美更登王子故事》、《唐僧西天取經(jīng)故事》、《空行母卓娃桑姆的故事》、《西游記》、《六世班禪進(jìn)京向乾隆帝祝壽》等。
隨著時代的發(fā)展, 塔爾寺的酥油花在題材及規(guī)模上又有了新突破和發(fā)展, 各行各業(yè)中涌現(xiàn)出來的英雄模范人物、國家領(lǐng)袖、天安門城樓等具有時代特點(diǎn)的題材也成為酥油花的重要內(nèi)容。這既豐富了酥油花的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格, 又生動地反映了現(xiàn)實(shí)生活。并且以前那種單調(diào)的單塑手法逐步發(fā)展成為立塑和浮塑相結(jié)合, 單塑和組塑相結(jié)合, 花架和盆塑相襯托的多種形式。一座大的花架上, 往往要塑造幾十個、甚至一二百個人物組成的故事畫面。表現(xiàn)唐代“文成公主進(jìn)藏”歷史故事的酥油花, 在長不足五米、寬不足兩米的空間里, 塑造了文成公主、松贊干布等二百個人物和包括為數(shù)眾多的環(huán)境道具在內(nèi)的九個場景, 浩繁復(fù)沓、氣勢恢弘。這組酥油花以唐朝長安城和拉薩大昭寺為背景, 集中刻畫了“五難婚使”、“許婚贈禮”、“辭別長安”、“過日月山”、“柏海遠(yuǎn)迎”、和“拉薩完婚”等幾個典型的場面。場景中的200 多個人物, 個性鮮明, 造型生動, 文成公主的聰明美麗、唐太宗的豁達(dá)大度、松贊干布的睿智可親都塑造得惟妙惟肖, 栩栩如生。陪襯的山水、草木、城池、樓閣、車輛、馬匹形象逼真, 活靈活現(xiàn)。人物景色布局巧妙, 表現(xiàn)自然生動, 使人物與景物融為一體, 有境有意, 成為賞心悅目的經(jīng)典佳作。
三、塔爾寺酥油花之保護(hù)及對策建議
新中國建立以后, 尤其是改革開放以來, 由于黨和國家的積極扶持, 塔爾寺酥油花藝術(shù)有了新的發(fā)展。為了使海內(nèi)外觀光者和各族人民在元宵燈節(jié)之后仍能欣賞到酥油花藝術(shù), 1993 年塔爾寺建起了專門陳列酥油花的酥油花館。1993 年7 月江澤民總書記在塔爾寺參觀時, 對塔爾寺的酥油花藝術(shù)贊不絕口, 親筆題寫了“酥油花館”匾額。如今酥油花館內(nèi)安裝了空調(diào), 使酥油花一年四季“常開”, 供游人觀賞。該館的酥油花現(xiàn)在一年一換, 即每年的元宵燈會結(jié)束后, 藝僧們從燈棚花架上將酥油花小心翼翼地卸下, 全部移至酥油花館, 同時將館內(nèi)舊的酥油花撤去。
從20 世紀(jì)90 年代酥油花從寺院走向社會, 從青海高原走向內(nèi)地、沿海, 使更多的群眾觀賞到了酥油花的風(fēng)采。1990 年10 月, 在國家民委和文化部的關(guān)心下, 青海省文化廳和塔爾寺管委會曾組織20 余名藝僧進(jìn)京, 駐西黃寺。經(jīng)過整整兩個月的緊張創(chuàng)作, 于1991 年1 月, 將一架美奐絕倫的大型酥油花《文成公主進(jìn)藏》,展現(xiàn)在北京民族文化宮的展示大廳, 引起了極大反響, 成為春節(jié)期間首都的一道亮麗的風(fēng)景, 給北京增添了祥和吉慶的氣氛。觀者不禁驚嘆: “此花只應(yīng)天上有, 人間能得幾回觀”。此后, 于1994 年2 月在洛陽白馬寺展出, 1994 年9 月又在深圳展出, 都取得了極大的成功。這幾次展出, 一方面擴(kuò)大了影響, 提高了酥油花的知名度, 使內(nèi)地觀眾領(lǐng)略到了來自高原的酥油花藝術(shù)散發(fā)出的迷人魅力。另一方面, 取得了一定的經(jīng)驗(yàn), 為酥油花藝術(shù)的保護(hù)與發(fā)展走出了一條新路。
然而, 筆者在調(diào)查過程中也了解到了一些相關(guān)部門應(yīng)該引起重視的問題。比如, 近幾年酥油花制作工藝后繼乏人(現(xiàn)在上、下花院的藝僧合計僅有30 人左右, 其中下花院藝僧共15 人, 技藝比較精湛的有曲吉昂秀、羅藏昂秀、羅藏克尊三人; 上花院藝僧亦為15 人, 其中技藝精湛的有銀巴堅(jiān)措、羅藏丹增、尕藏等) , 作品缺乏創(chuàng)新, 有漸趨衰微的跡象。對外行來說, 觀賞酥油花, 感覺“歲歲年年花相似”, 但塔爾寺的僧人們卻明顯感覺到如今的作品已大不如前了。筆者以為造成這種狀況的原因主要有以下幾個方面:
1、酥油花制作技藝主要靠口手相承、師徒相傳, 由于大部分著名老藝僧相繼過世, 現(xiàn)在缺乏培養(yǎng)年輕藝僧的具有豐富經(jīng)驗(yàn)和精湛技藝的老師傅, 年輕藝僧對酥油花的制作工藝尚未完全領(lǐng)悟; 2、 由于年輕藝僧們對宗教的信仰程度減弱,加之為使酥油花成形, 制作酥油花都是在冬季,工作場地的氣溫必須在零攝氏度以下, 為避免體溫融化酥油, 制作時還不時要將雙手浸泡在冰水中, 這極易患上關(guān)節(jié)炎等病痛, 因此很多僧人望而生畏, 持之以恒從事這一職業(yè)的藝僧少; 3、學(xué)徒們每年能夠?qū)W習(xí)制作酥油花的時間只有短短兩個月, 學(xué)習(xí)時間過短, 不易掌握; 4、盡管在現(xiàn)代科技的幫助下, 酥油花已不像過去那樣, 元宵節(jié)一朝盛開便耗盡了畢生芳華, 而是可以供游客參觀整整一年時間, 但是與唐卡、堆繡給寺院和僧人們帶來的經(jīng)濟(jì)效益相比, 還相差甚遠(yuǎn), 這影響了酥油花藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展; 5、寺院方面對酥油花藝術(shù)的重視程度和支持力度不夠, 并且缺乏明確、有效的獎懲機(jī)制, 故而藝僧們?nèi)狈?yīng)有的積極性和榮譽(yù)感。
鑒于此, 如何對塔爾寺酥油花藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)和使之進(jìn)一步得到發(fā)展是擺在我們面前的重要課題。筆者以為當(dāng)務(wù)之急應(yīng)該是要引起各相關(guān)部門的高度重視, 增強(qiáng)保護(hù)力度, 采取各種具體措施, 積極培養(yǎng)年輕藝僧, 使這種獨(dú)特的藏傳佛教藝術(shù)后繼有人。同時要建立有效的獎勵機(jī)制, 如塔爾寺或政府相關(guān)部門拿出一定數(shù)量的經(jīng)費(fèi), 補(bǔ)貼個別具有高超技藝的傳承人, 使他們衣食無憂, 從而提高僧人們獻(xiàn)身酥油花藝術(shù)的積極性。其次, 要鼓勵創(chuàng)新, 促使酥油花藝術(shù)應(yīng)時而變,推陳出新, 長期保持一種活性狀態(tài)。另外, 還要提倡人本原則, 組織專家開發(fā)易于在常溫下制作和保存的“酥油”材料, 改善制作環(huán)境, 從而消除藝僧因在冰冷的條件下長期制作酥油花而出現(xiàn)的病痛。
令人欣慰的是, 塔爾寺酥油花藝術(shù)已于今年被我國政府收入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄, 說明這門古老的傳統(tǒng)藝術(shù)已引起了國家相關(guān)部門的重視。我們相信, 隨著政府方面對酥油花藝術(shù)保護(hù)力度的提高和資金投入的加大, 將有更多的有識之士加入到“護(hù)花”的行列, 使這朵“鮮花”永不凋謝。
〔參考文獻(xiàn)〕
〔1 〕青海省社會科學(xué)院. 塔爾寺概況[M] . 西寧: 青海人民出版社, 1987. 65.
〔2 〕西寧府續(xù)志[M] . 西寧: 青海人民出版社, 1985. 484.
〔作者簡介〕秦永章(1964 - ) , 男(土族) , 青海西寧人, 中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所副研究員。
〔基金項(xiàng)目〕本文系日本豐田財團(tuán)資助項(xiàng)目《中國藏族文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用研究》(D052R20148) 的階段性成果。