自20世紀(jì)80年代起，在青海都蘭等地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了不少吐蕃時代的墓葬，但因盜墓猖獗，損毀嚴(yán) 重，只有部分墓葬在盜墓賊破壞之余得到了專業(yè)考古發(fā)掘。墓葬出土的文物亦流散、分藏各地，甚 至被海外博物館收藏。雖然難以知道都蘭吐蕃墓出土文物之全貌，但已知的文物也提供了眾多的歷 史信息。國內(nèi)學(xué)界曾掀起研究都蘭墓的熱潮，發(fā)表了系列研究文章，解釋出土文物，探究吐蕃墓中 的文化淵源，取得了不俗的成績。經(jīng)過學(xué)界的研究證明，目前已發(fā)掘的海西都蘭等處吐蕃墓的時代 均屬吐蕃王朝時期，這些墓葬中的發(fā)現(xiàn)，對研究吐蕃王朝時代高原文化提供了實物資料，可彌補(bǔ)文 獻(xiàn)記載之不足。
一 ，吐蕃時代的文化整合與文化交流
? ? 自吐蕃贊普南日倫贊、松贊干布父子逐步統(tǒng)一高原各部起，吐蕃王朝不斷崛起，它在政治、軍 事、經(jīng)濟(jì)、交通驛站等方面的各項制度建設(shè)也日臻完善。吐蕃的對外軍事擴(kuò)張使其勢力走出了青藏 高原，與多個國家或地區(qū)直接相鄰。松贊干布時代吐蕃的勢力就進(jìn)入了中亞、南亞地區(qū)，吐蕃中后 期甚至統(tǒng)治了隴右、河西及唐屬西域部分地區(qū)。版圖的不斷擴(kuò)大，為吐蕃與其他民族間的文化交流 提供了極大的便利，高原地理環(huán)境的封閉被徹底打破。當(dāng)然，吐蕃之前高原上的諸部或政權(quán)（包括 漢代的西羌時期）與外界一直有交往，絲綢之路的支路“青海道”的存在就是明證。但吐蕃時期對 外部文化的吸收及文化交流面之寬廣超過了高原上以往的任何一個政權(quán)時期，吐蕃時期可謂青藏高 原地區(qū)文化大發(fā)展和大繁榮時期。
? ? 由于政治統(tǒng)治的需要，吐蕃統(tǒng)治者一方面主動學(xué)習(xí)近鄰的文化，向唐朝、印度派遣留學(xué)生，對 此漢藏史書多有記載?！顿t者喜宴》中有吐蕃從四鄰學(xué)習(xí)各類制度和文化典籍的記載[1]，唐朝人于休 烈曾言：“吐蕃之性，剽悍果決，敏情持銳，善學(xué)不回?！盵2]另一方面，吐蕃也重視文化的整合，在帝 國境內(nèi)廣泛推行藏文，將外來文化與吐蕃文化相結(jié)合。在其本土呈現(xiàn)出以固有文化為基礎(chǔ)，并廣為 吸納外來文化的發(fā)展模式；在本土以外新的統(tǒng)治地區(qū)，吐蕃強(qiáng)力推行吐蕃化政策，要求穿蕃裝、說 蕃語、用蕃文，從而使吐蕃占領(lǐng)地區(qū)的文化面貌呈現(xiàn)吐蕃化傾向，這些在漢文史書所記吐蕃對河隴一帶的統(tǒng)治政策中得到證明。而且河西地區(qū)的吐蕃統(tǒng)治結(jié)束后，各部之間往來還使用藏文。河隴一 帶源遠(yuǎn)流長的漢文化雖然得到了保存，唐蕃文化之間相互交流，相互影響，但總體看吐蕃文化占有 主導(dǎo)地位。文化的整合對吐蕃是至關(guān)重要的事，不從文化層面進(jìn)行整合，而一味地依靠武力的統(tǒng)治 是難以長久的。吐蕃文化政策取得了巨大的成功，各部之間實現(xiàn)了文字的統(tǒng)一，促進(jìn)了文化的交融。
? ? ?青海吐谷渾故地于公元663年后徹底納入了吐蕃的版圖，吐蕃對吐谷渾部實行了嚴(yán)格的管理制 度。吐谷渾王室中歸降吐蕃的一支，其王統(tǒng)仍得以保留，甚至有可汗的名號，并同吐蕃王室間有婚 姻關(guān)系。但是吐谷渾王只是受到吐蕃的優(yōu)待，實際上名存實亡，更無獨立之地位可言。《賢者喜宴》 所載赤松德贊第二道盟誓詔書中云：“成為屬民的小邦吐谷渾王等。”[3]顯然將小邦王視為贊普之下 屬。用“rje”來稱呼小邦王。藏文史書中多有吐谷渾參與政事之記載，有些吐谷渾王受到吐蕃王朝 之重視。而對吐谷渾的屬部吐蕃同樣推行了千戶制[4]，使其承擔(dān)戍邊、征調(diào)、料集等職責(zé)，實行了 編戶齊民式的管理。青海湖地區(qū)是吐蕃的戰(zhàn)略要地，吐蕃以此作為向東擴(kuò)張的跳板，威脅唐朝的河 西、隴右之地。一直到“安史之亂”前，河湟、青海一道也是唐朝攻擊吐蕃的重要通道，唐朝也在 此重點設(shè)防（河西節(jié)度使和隴右節(jié)度使防御的重點是吐蕃），以遏制吐蕃勢力東擴(kuò)。唐蕃雙方在這一 地區(qū)曾有過無數(shù)次的交戰(zhàn)，互有勝負(fù)。對于這樣一個重要的地區(qū)，吐蕃不僅不能實行松散的管理， 而且必須強(qiáng)化對這一地區(qū)的控制，噶氏父子、兄弟故常年率重兵駐守于此。由此有大量的吐蕃移民、 軍隊和官員入駐青海地區(qū)，隨之當(dāng)?shù)氐木用駱?gòu)成和格局，乃至文化發(fā)生了重大的變遷，吐蕃文化漸 成主流，與其本土并無二致?？傊P者以為在吐蕃版圖中，絕大多數(shù)地區(qū)很難分清吐蕃本土文化 和吐蕃屬部文化之區(qū)別，其根本原因就在于吐蕃的文化整合政策。
? ? 在吐蕃時代對外文化交流及其文化發(fā)展歷程的背景下，看都蘭墓葬出土遺物，更易理解多種文 化元素存在之現(xiàn)象。都蘭等處吐蕃墓中的遺物之文化源頭，除本土外，最為明顯的是來自內(nèi)地的唐 朝文化和來自中亞的文化，吐蕃與唐、中亞（唐版圖以外之地）之間有多種關(guān)系存在，如商貿(mào)、使 節(jié)往來、戰(zhàn)爭等等，而這些關(guān)系均可成為文化傳播之橋梁。外來物品之廣泛存在，正是吐蕃社會開 放發(fā)展之特性。
? ? 2002年德令哈市郭里木鄉(xiāng)發(fā)掘的兩座吐蕃墓中，三具木棺上均有彩繪，其中棺材當(dāng)頭繪有“四 靈”。研究者明確指出“四靈”屬于中原文化，自然是文化傳播和交流的產(chǎn)物[5]。那么除了棺板畫上 的“四靈”圖像之外，“四靈”在吐蕃的傳播有無其他證明呢？實際上從文獻(xiàn)記載看，“四靈”之說 是與內(nèi)地的堪輿之術(shù)一道傳入吐蕃的?！吨g史》載文成公主曾堪輿臥塘(vothang)湖一帶的 風(fēng)水，說：“此臥塘湖的東面為白虎，南面有青龍，西面有朱雀，北面黑龜。”[6]此處所言白虎、青 龍、朱雀、黑龜?shù)却矸轿浑m不同于“四靈”原本代表的方位，但顯然提到的四種動物即為來自中 原堪輿術(shù)中的“四靈”。文成公主擅長堪輿之術(shù)的說法，可能是附會之詞，后世史書中往往把文成公 主視為中原文化之代表，而在西藏學(xué)者看來堪輿之術(shù)在中原文化中尤為發(fā)達(dá)。藏文史書《漢藏史 籍》、《蓮花遺教》等載，吐蕃曾派數(shù)人前往唐朝學(xué)習(xí)八卦、五行占算、堪輿術(shù)等知識，并有相關(guān)的 藏文著作問世[7]?！吨g史》之說亦有所本，決非空穴來風(fēng)。
? ? 吐蕃時代翻譯的漢文佛典中亦有四靈之名，如中土偽經(jīng)《天地八陽神咒經(jīng)》雜有眾多中國 本土神靈，而該經(jīng)在吐蕃時代也翻譯成了藏文。其中“四靈”，在P. T106V中譯為：“?????????????????? ??????????????? ?????????? ???????????? vbrug snon po dang/stag dkar po dang/bya? dmar po dang/hwen vbu dang "(漢文原文為“青龍白虎，朱雀玄武”）。詞匯對照：青龍-??????????????????vbrug snon po; 白虎-??????????????? stag dkar po ；朱雀-?????????? bya dmar po ；玄武-??????? hwen vbu ( P.T744號作“?????? hen bu”）。藏譯文除“玄武”是音譯外，其余皆采用了意譯?！八撵`”中唯玄武是龜蛇合體，形象最為復(fù)雜，而“玄武”二字從字面看又很難與其所指聯(lián)系起來。如何將“玄武”翻譯成藏文，無疑是個難題。對難以用翻譯完整表達(dá)其內(nèi)涵的梵文詞，漢譯佛典中 多采用音譯，而藏文佛典中除人名、地名外，一般都用意譯。P.T106V譯本中對“玄武”采用音譯， 實在也是不得已為之。而在P.T746號中玄武被譯成了 “黑色念”（????????? gnyan? nag? po,玄有黑色之義），也算是對玄武的一種理解以及與本土神靈之間企圖實現(xiàn)對接的努力。《柱間史》中玄武被譯為“黑烏龜”，有可能這是較為后期的譯法，后期有關(guān)傳自內(nèi)地而編譯成藏文的地理風(fēng)水類文獻(xiàn)內(nèi) 玄武直接譯為“龜”。以上的材料證明，“四靈”不僅傳入吐蕃，并對其內(nèi)涵有了吐蕃式的解讀。從 吐蕃時代傳入“四靈”及有關(guān)之堪輿術(shù)后，相關(guān)文化的交流一直沒有中斷，而“四靈”亦常常用于 圣地風(fēng)水的解說中。如《夏瓊寺志》中解說該寺的地理特征時，運用了“四靈”之說[8]。
? ? 都蘭熱水南岸三號墓即吐蕃大臣“????? ?????? ???? ?1 blon shevi khri ka”之墓，出土了道教的符篆，這也 是一次重要的發(fā)現(xiàn)[9]。過去論述唐蕃之間的文化交流重在文獻(xiàn)所載儒家、佛家經(jīng)典之藏譯，而對道 教及民間方術(shù)等未予重視。如前文所言，從藏文歷史記載看，吐蕃對唐朝文化的吸收不遺余力，廣 泛學(xué)習(xí)“四靈”堪輿術(shù)及八卦、五行占卜等術(shù)，而方術(shù)之類也可以納入道教文化范疇。在此背景下， 再看道教符的發(fā)現(xiàn)，也就不應(yīng)視為孤立的現(xiàn)象。民族之間的文化交流中，除了正統(tǒng)的上層或精英文 化（或稱之為“大傳統(tǒng)”）外，包括服飾著裝、占卜、巫術(shù)在內(nèi)的民間文化（“小傳統(tǒng)”）同樣是民 族文化交流的重要內(nèi)容之一。文獻(xiàn)記載往往重視前者而忽略后者，實際上包括民間信仰在內(nèi)的文化 傳播之廣度和影響的深度，是不容小視的。
? ? 都蘭吐蕃墓中出土了一批具有中亞風(fēng)格的錦緞和金屬制品，對此淵源學(xué)界已有探討。吐蕃與中 亞的交往關(guān)系方面，成果亦多，不必贅言。這些物品首先是作為商品流入吐蕃的，受到吐蕃各階層 之喜愛，甚至可能屬于奢侈品之類。當(dāng)然這些錦緞也好，金屬制品也好，它們在具有商品功能的同 時，也負(fù)載著文化的信息，由此審美觀念、美術(shù)圖案等亦得以流傳。但是這種傳播往往并不代表某 一民族文化之完整傳入，而是某一文化系統(tǒng)之部分。值得一提的是，其中的金屬制品不見得全是作 為商品輸入的，也有可能制造于本土。吐蕃的金屬制造業(yè)亦很發(fā)達(dá)，甚至吐蕃工匠的高超技藝被研 究者稱為中世紀(jì)的奇跡。吐蕃送與唐朝的禮品多有制作精巧的工藝品，連唐朝帝王都曾嘆為觀止。吐蕃占領(lǐng)一些重要城市時，習(xí)慣將工匠擄掠回吐蕃。如《舊唐書?崔寧傳》載，吐蕃攻劍南時，“戎酋 誡其眾曰：‘吾要蜀川為東府；凡伎巧之工，皆送邏莎（即拉薩一引者），平歲賦一縑而已?！盵10]。吐蕃必聚居有一大批來自唐朝、中亞、南亞等地的工匠，造出異域風(fēng)格的金屬制品何足怪哉！
二，棺板畫內(nèi)容相關(guān)研究之評介
? ? 海西郭里木墓出土的木棺板畫被公布后，弓丨起了學(xué)界的高度重視，學(xué)者紛紛撰文，探究其內(nèi)涵特征、淵源和族屬。從不同的層面予以研究，得出了不同的結(jié)論，或稱之為“吐谷渾人的社會圖 景”[11]，或名之為“吐蕃人的生活畫卷”，或名之為“蘇峨人的風(fēng)俗圖卷”[12]。由于吐蕃時代的陵墓 考古資料有限，棺板畫本身又無文字說明，出現(xiàn)不同的詮釋再自然不過了。研究者都力圖尋求這些 畫面所表達(dá)的內(nèi)涵，揭示歷史真相，重構(gòu)或再現(xiàn)那些已逝的歷史場景。時過境遷已達(dá)千年之久，今 人的探究也許只是探究而已，似乎難以觸及那些艷麗畫面背后所含的真實意義。但是，對今人而言， 這種探討有助于拓展我們對古代文化的思考。
? ? 所探討的郭里棺板畫主要出自三個棺木，其中至少有五塊側(cè)板可供研究。其中第1號棺的兩個側(cè) 板，分別標(biāo)為A板和B板，最先公布。2號棺也有兩個側(cè)板，霍巍根據(jù)他的觀察對畫面進(jìn)行了文字描 述。目前的研究成果主要集中在1號棺的板畫上，許新國、林梅村、羅世平、霍巍等人的研究成果最 為顯著，其中羅世平、許新國對畫面的解讀是迄今為止最為翔實的。以下對諸家的觀點略作評介， 并對已有解釋中令人疑惑之處提出來加以討論。
? ? ?棺板畫無論1號墓的，還是2號墓的，有多個畫面組成，根據(jù)以往的研究，大致有狩獵圖，驅(qū) 趕、獵殺野牦牛、鹿等野生動物，并有獵狗相隨；行旅圖，1號墓B板畫面中有馱著貨物的駱駝在行 進(jìn)；宴會圖，有盛大的喝酒場面；葬禮圖；合歡圖等等。許新國認(rèn)為1號棺板的畫面，表現(xiàn)的是狩獵 圖、商旅圖、贊普和王后為中心的帳居迎賓圖、職貢圖。羅世平認(rèn)為側(cè)板畫反映了吐蕃人的生活習(xí) 俗，生動地繪出了古代吐蕃民族的一幅幅社會生活畫卷[13]。并認(rèn)為1號墓A板的主題為會盟圖，而 B板各畫面描繪的是一次葬禮的幾個典型情節(jié)，再現(xiàn)了一位吐蕃貴族的葬禮。霍巍的論文中總結(jié)了此 前學(xué)界對吐蕃棺板畫的各類認(rèn)知[14]，并提出了新的解釋?；粑≌J(rèn)為“這些棺板畫反映的不是一般所 謂‘社會生活場景’，而是流行于吐蕃本土的苯教喪葬儀軌影響到吐蕃所征服和占領(lǐng)地區(qū)的直觀反 映；墓葬主人的族源應(yīng)為北方鮮卑系統(tǒng)的吐谷渾人，但其在受到吐蕃文化影響的同時，還受到了來 自中原和西域文化的影響，反映了青海吐蕃文化的多元因素” [15]。為了加以證明木板畫的題材是苯教 的喪葬儀軌之反映，作者引用了 P.T. 1042號寫卷的相關(guān)內(nèi)容，以說明棺板畫的主要內(nèi)容。與羅世平 認(rèn)為畫面中有喪禮情景的觀點相比，霍巍認(rèn)為整個畫面都與喪禮有關(guān)。諸家的研究皆將考古發(fā)掘與 文獻(xiàn)資料相結(jié)合，無疑這是歷史研究中的不二法門。但是在吐蕃喪葬文獻(xiàn)資料稀缺的情況下，有時 文獻(xiàn)和出土文物間難以構(gòu)成互證關(guān)系。
1. A板宴飲圖
? ? 許新國認(rèn)為：“宴飲圖位于墓棺側(cè)板的中部，由13個男人組成，其中7人盤腿坐于左側(cè)的地毯 上；4人或立或跪于大帳房前?！瓕φ涨嗪Ｓ駱渲堇瞻蜏鲜獭澠斩Y佛圖’中的吐蕃贊普形象， 與郭里木墓棺板畫中帳房內(nèi)男人的帽子相同，故判斷該顯貴人物的身份應(yīng)為‘贊普’，坐其旁的女人 即為‘贊蒙’?！盵16]作者后來又認(rèn)為B板的畫面“描繪的是一位吐蕃贊普葬禮的幾個典型情節(jié)，吐蕃 的民間畫家用紀(jì)實的手法，再現(xiàn)了吐蕃贊普的葬禮?！盵17]霍巍認(rèn)為：“棺板畫墓主人如果為一成年武 士的話，那么因其戰(zhàn)功顯赫，死后由當(dāng)?shù)刈罡呒墑e的吐蕃首領(lǐng)（贊普及贊蒙）為其主持葬禮和喪葬 宴飲，也是完全可能的?！盵18]羅世平起名“拂廬宴飲”[19]，并根據(jù)敦煌吐蕃歷史文獻(xiàn)的記述，認(rèn)為此 宴請場景是集會議盟圖，行進(jìn)中的駱駝反映的是“會盟大料集”的情況。
? ? 諸家的詮釋各有獨到之處，也有一定的道理。但是，筆者以為之所以然的問題仍有探討的空間。帳中貴人的帽子的確與贊普所戴相似，但帳外的幾人似乎也戴的是這種“塔式纏頭”。從敦煌159窟 壁畫“贊普禮佛圖”看，站于贊普前的兩位侍臣戴的帽子與贊普所戴完全相同。僅僅因帽子相同而 斷定帳中的貴人為贊普像，其理由仍感不足，也未能說明棺板畫中何以要出現(xiàn)吐蕃的最高統(tǒng)治者， 其與墓主人之間有何關(guān)系？我們尚且不知，吐蕃時代君主的畫像能否隨意地出現(xiàn)在棺板畫這樣的場 景中，而且畫面上也沒有表現(xiàn)出君王的氣度和應(yīng)有的盛大場面。有7人盤腿坐在地毯上，幾乎與帳內(nèi) 的貴人平起平坐了，在等級森嚴(yán)的吐蕃君臣之間出現(xiàn)這種場面似乎是不可能的。將B板畫的主題解 釋為贊普的葬禮圖，也需要進(jìn)一步闡釋贊普葬禮的畫面何以繪在了普通人的棺木上，期間的邏輯聯(lián) 系是什么？將帳中的貴人夫婦理解為當(dāng)?shù)刈罡呒墑e的首領(lǐng)，而非吐蕃的贊普和贊蒙的話更有合理性。若理解成是贊普夫婦的話，則吐蕃戰(zhàn)功顯赫者或戰(zhàn)死沙場者何其之多，贊普豈有暇一一參與葬禮。
? ? 敦煌吐蕃文獻(xiàn)大事紀(jì)年》中逐年記載有會盟議事這一重大政治活動，每年大致舉行兩次，主 持人一般是大相或宰相一級的官員（chab srid kyi blon po chen po)。因此，我們也無法解釋何以這樣 重大的政治活動在棺板畫上出現(xiàn)，墓主人與此有何關(guān)系從郭里木墓的規(guī)格看，絕達(dá)不到宰相一級， 亦即墓主人并非是集會議盟的召集人。而且從場面看，甚至有嘔吐者，屬于典型的飲酒作樂圖，顯 然與集會議盟這一嚴(yán)肅的場面是不符合的。
2.狩獵圖
? ? 許新國將A板第1組畫取名為“狩獵圖”，并認(rèn)為這種圖像的畫法有可能受到中原和西方的影 響。羅世平詳細(xì)描述了狩獵的畫面，取名“獵鹿驅(qū)?！保J(rèn)為這個以狩獵開場的畫面是古代青藏高原 游牧民族生活的真實寫照，“在吐蕃人進(jìn)入青海之后，吐蕃的生活習(xí)俗也隨之進(jìn)入，青海地區(qū)棺板上 所畫獵鹿和射牦牛的情景即是吐蕃時期青海地區(qū)民族的生活習(xí)俗之一。” [2°]霍巍則認(rèn)為：“如果聯(lián)系 到棺板畫所處的具體背景而言，筆者認(rèn)為這個場面所反映的很可能是死者喪葬儀式中向死者‘動物 獻(xiàn)祭’的某個情節(jié)?！盵21]指出一邊狩獵、一邊驅(qū)趕著牲畜朝著氈帳方向行進(jìn)，可能便是喪儀中這一情 節(jié)的具體反映。
? ? 筆者傾向于許、羅二家的解釋，的確從畫面看，描繪的就是充滿動感和緊張氣氛的狩獵場面。難以將其與葬儀聯(lián)系起來，而且所獵之牦牛，從畫面看身強(qiáng)力壯，野性十足，可能就是野牦牛。如 此暴烈的動物是很難在曠野中將其驅(qū)趕到葬禮現(xiàn)場的，只有獵殺以后，才能被人所占有。而獵取鹿 的畫面中，鹿奔跑的方向正好與野牦牛相反，更不是往氈帳方向行進(jìn)。狩獵在古代既是一項生產(chǎn)活 動，也是軍事訓(xùn)練和娛樂行為。對游牧民族而言，狩獵亦即為世俗生活的象征，故其繪畫作品中多 有狩獵場景的描繪。第2號墓的棺板畫上亦有狩獵圖。
3.A板中的“合歡圖”
? ? ?對郭里木棺板畫中的“合歡圖”，諸家也有不同的解釋，許新國認(rèn)為是密宗的雙身圖，言：“在 郭里木墓棺板畫中令人尤為注目的是男女雙身圖像。該組圖像位于帳房圖的左上方，由兩男和一女 組成。其中一男一女正在交配，而旁跪一男正手持生殖器似乎在等待，這種赤裸裸的男女交配的圖 像前所未見?！盵22]作者對雙身像的淵源并有系統(tǒng)的考述，但是面對棺板畫與密宗雙身像之間的巨大差 異，作者解釋道：“值得重視的是，郭里木吐蕃墓棺板畫中的雙身圖并不是以本尊或明妃的形象出 現(xiàn)，而均為世俗的男女形象，這種世俗化的表現(xiàn)方法，或許保留了雙身圖早期的特點?！盵23]作者論證的是密宗傳播背景下的雙身圖，而棺板畫中若保留了早期雙身圖特點的話，則是否也意味著非佛教 密宗之雙身圖。佛教密宗的雙身像中至今未見如此之畫面，應(yīng)與密宗無涉，此點無須再辨。從合歡 圖推斷再生愿望，甚至說成是佛國凈土之追求，也實在沒有任何文獻(xiàn)可以佐證，佛教凈土追求的表 達(dá)中也沒有此類象征性的美術(shù)圖案。
? ?羅世平從婚姻的角度予以解釋，認(rèn)為這是吐蕃人一夫多妻婚姻習(xí)俗的反映。在筆者看來，合歡 圖實際上是兩男一女之間的性行為，從這樣一個場面上推導(dǎo)出婚姻的關(guān)系也是困難的。
? ? 合歡圖的存在，將整個棺板畫的場景解釋為苯教之喪葬禮儀的想法受到了挑戰(zhàn)?；粑Υ艘灿?明確的認(rèn)識，他指出：“在整個棺板畫中最令人費解的畫面，是幾乎在幾塊棺板畫的大帳外面都繪有 的‘男女合歡圖’?！侨藗?yōu)楹我獙⑦@樣一些畫面繪在以喪葬儀軌為主題的棺板畫上卻難以找 到合理的解釋。筆者在此亦不敢強(qiáng)作他解，只是提出一種可能性供大家進(jìn)一步討論：將這類男女合 歡的圖像繪在舉行喪葬宴飲大帳之外，是否可能也是苯教喪葬儀軌中某種具有神秘色彩的巫術(shù)，在 葬禮過程中的某種特定場合施行這種巫術(shù)，是否含有祈愿死者在陰陽之間再生、輪回的寓意在內(nèi)由 于在苯教喪葬文獻(xiàn)中未見明確的記載，對此還需要作更為深入的探討才能得出結(jié)論?！?[2%]另外，據(jù)介 紹第2號墓的棺板畫上也有接吻、合歡的畫面。將棺板畫全部理解成喪葬儀軌的話，則交媾的場面的 確難以有合理的解釋。反過來講，棺板畫A板的畫面并非是以喪葬為主題的話，則合歡圖似可得到 合理的解釋。合歡圖如同狩獵圖一樣，表現(xiàn)的是世俗生活的場景，可能沒有包含那么多的深意。
4. B板的宴飲圖
? ? B板的宴飲圖標(biāo)為第6圖，現(xiàn)能清楚指認(rèn)參與宴飲的人物達(dá)28位，場面較為壯觀。羅世平認(rèn)為：“宴飲的氣氛較為輕松，是葬禮結(jié)束后的一次酒宴?！盵25]許新國的結(jié)論與羅文大致一致，云：“宴飲的 氣氛較為輕松，這可能是葬禮結(jié)束后的答謝宴。”[26]從圖版看，畫中尚有一人坐在墊子上，手中持有 一長棒，不知何物，也許是樂器。B板上有靈帳舉哀圖，將其臨近的宴飲場面釋為葬禮結(jié)束后的宴請 活動，似乎也有道理。
? ? 綜上所述，筆者以為A板的畫面和B板的畫面之間形成強(qiáng)烈的對照，即A板的畫面充滿生活的 氣息和熱鬧的場景，應(yīng)是表達(dá)人生“生”的一面。B板的畫面充滿悲情和喪葬的禮儀，應(yīng)是表現(xiàn)人 “死”的一面。也可以說，A板的畫面是死者生前參與或親歷過的生活畫卷，B板的畫面是其身后之 事。那么在亡者的棺材或墓中繪出死前的生活場景，其用意何在，這方面尚未見到文獻(xiàn)記載或說明， 不便于作各種推測。不過這不是海西郭里木墓特有的現(xiàn)象，內(nèi)地發(fā)現(xiàn)的粟特人石棺上的雕刻圖像上 亦有狩獵圖、飲宴圖等生活場面。唐代永泰公主的墓道壁畫上有著名的打馬球圖，諸如此類，不勝 枚舉。
? ?在棺材上繪制圖案習(xí)俗的淵源，學(xué)界已有深入的考證[27]，共同的結(jié)論是源自于青藏高原之外的 地區(qū)。是否可以這樣說，棺板畫的形式源自于外部，而表現(xiàn)的內(nèi)容則是本土的，這也符合文化發(fā)展 的。
三 ，從海西都蘭等處墓葬看吐蕃之習(xí)俗吐蕃時代的社會習(xí)俗
? ?由于文獻(xiàn)記載不足，使今人只能一知半解。都蘭吐蕃墓的發(fā)現(xiàn)以及出土的文物，對我們了解吐蕃的社會習(xí)俗提供了重要的信息和線索。對此研究成果中已經(jīng)有所總結(jié)，在這 里就+目關(guān)問題作進(jìn)一步的梳理。
1.服飾
? ? 服飾往往是民族文化的標(biāo)志之一，亦即民族文化之符號，尤其在古代各民族都有各自特色鮮明 的服飾。不過在社會相對開放時，服飾也會發(fā)生一些變化。一個民族的服飾也不是一成不變的，只 是這種變化的發(fā)生需要一定的過程。
? ? 有關(guān)記述吐蕃人服飾的資料，主要見之于歷史著作、簡牘文獻(xiàn)，但這些記述過于簡略，通過文 獻(xiàn)資料我們只知其大概。同時，吐蕃時代的壁畫、雕塑等藝術(shù)作品中對服飾亦有反映，而且較之文 獻(xiàn)資料更給人以直觀和整體的印象，可以了解服飾的方方面面。以繪畫材料來研究吐蕃服飾的方法 歷來為學(xué)界所重，尤其是敦煌壁畫中吐蕃贊普禮佛圖等，成為研究吐蕃君主、貴族服飾的絕佳資料。
? ?近年來噶爾美' 海瑟、楊清凡、謝靜、王婧怡等人發(fā)表了一系列文章?，探討敦煌壁畫及郭里 木墓棺板畫中的吐蕃人物服飾，使我們對吐蕃服飾的了解有了長足的進(jìn)步?，F(xiàn)有的研究結(jié)果證明， 敦煌壁畫中的吐蕃人服飾與郭里木墓棺板畫上的人物服飾十分相近，最為明顯的是人物戴的帽子。王婧怡總結(jié)目前研究者論及吐蕃的冠帽有朝霞冠、贊夏帽、塔式纏頭、紅抹額和繩圈帽，共五種， 并繪出了圖樣，而其中前三者的形制近似[29]。許新國認(rèn)為郭里木棺板畫中帳內(nèi)盤坐者和張弓射牛者 頭上戴的冠帽為“塔式纏頭”[3°]，實際A板宴飲圖帳外的幾人亦是頭戴塔式纏頭。王婧怡認(rèn)為“西 藏拉薩查魯蒲石窟中松贊干布造像所戴也是這種尖頂?shù)乃嚼p頭，只是在冠頂有一個小佛頭（應(yīng)該 是出于宗教意義，而彳肖塔式纏頭的本來形制）?？梢姡@是吐蕃早期貴族中地位較高者所用的一種冠 帽形式"[31]。大昭寺等處的松贊干布造像上也可見到這種造型的帽子，“塔式纏頭”是吐蕃冠帽之一 ， 且是地 較高 所 。
? ? 吐蕃贊普戴的紅色高帽一般認(rèn)為是較為典型的朝霞冠，敦煌莫高窟158窟贊、159窟231窟壁畫 中所繪贊普及其侍從像上有朝霞帽，而郭里木1號墓A板狩獵圖中射殺牦牛者所戴與敦煌壁畫中的 朝霞帽相類似，比塔式纏頭要低許多。朝霞冠可能是“塔式纏頭”的變體。A板和B板上的人物冠 帽大都為纏頭，或稱之為“繩圈冠”，可能與“紅抹額”同類，也是將布帶之類纏繞頭上。
總之，吐蕃從贊普到平民皆有戴纏頭之習(xí)俗。根敦群培在$白史》中亦曾探討吐蕃纏頭之習(xí)俗， 猜想源自于波斯。用布或其他織品纏繞頭上的習(xí)俗，亦見于許多民族，對吐蕃而言，也許就是本土 的習(xí)俗，不一定非源自外部不可。吐蕃屬下的悉立也有纏頭之習(xí)俗，如《通典》言其地“丈夫以繒 彩纏頭”[32]。至今藏族地區(qū)，還可看到纏頭之俗，如寧瑪派的咒師以長長的紅布帶纏頭，可能也是古 的。
? ? 相對于敦煌壁畫中的吐蕃人物的衣著，郭里木墓棺板畫上的人物衣服較為繁雜，但二者之間也 有共同之處，如翻領(lǐng)、長袖等。棺板畫上描繪的服飾，將豐富我們對吐蕃時代的服飾的認(rèn)識。
2.待客習(xí)俗
? ? A板右上角繪有射牦牛圖，羅世平起名“客射牦?！保⒁缎绿茣?吐蕃傳》所載：“其宴大 賓客，必驅(qū)牦牛，使客自射，乃敢饋?！闭J(rèn)為“客射牦牛”之習(xí)俗包括兩個環(huán)節(jié)，即“驅(qū)牦?！焙?“客自射”，將A板左角的狩獵圖理解為“驅(qū)牦?！?，這樣棺板畫完整再現(xiàn)了吐蕃宴請大賓客之習(xí)俗。
? ? ?羅世平準(zhǔn)確地解讀了這幅圖的內(nèi)容，并使我們對吐蕃的這一習(xí)俗有了直觀的了解。不過，我們不能過于拘泥于文獻(xiàn)的記載，從《新唐書》的記載看，客人所射牦牛是跑動中的， 而“客射牦牛圖”中之牛是栓于樹上，大賓客者站在方毯上引弓而射，旁邊也有助射者，顯然大賓 客者的安全是極有保障的。如果牦牛是跑動的，則大賓客亦有被沖撞之可能，這豈能是待客之道! 因此，棺板畫使我們對文獻(xiàn)的記載有了更為深切的認(rèn)識。吐蕃人“客射牦?！敝?xí)俗，是表達(dá)對客 人的尊重，而非考驗客人的膽量和技藝。
3.赭面習(xí)俗
? ? 據(jù)史書記載，吐蕃統(tǒng)一前及吐蕃時代，青藏高原的許多部落有以彩色繪面之習(xí)俗。如女國“男 女借以彩色涂面，而一日中或數(shù)度變改之”[33]，東女國“以青涂面”[34]，吐蕃以“赭涂面為好”[35]。吐蕃人有喪事時，則在臉上涂青黑色的顏料，如言：“居父母喪，截發(fā)，青黛涂面，衣服皆黑，即葬 即吉?！盵36]赭是紅色顏料，若悲傷時涂黑顏色，則涂紅顏色似意味著喜慶。藏文史書中稱藏族為“紅 臉者”（gdong dmar cad)，一般也認(rèn)為這種稱呼的來歷與赭面習(xí)俗有關(guān)。
? ? 吐蕃赭面的具體細(xì)節(jié)史書并未交代清楚，也不知吐蕃人是平日赭面，還是在節(jié)慶的時候。郭里 木墓棺板畫的人物臉上涂有紅色顏料，研究者認(rèn)為即是赭面習(xí)俗之反映?！霸谝陨螦板圖的畫面中， 人物有一個共同的特征，不論男女，面部都用赭色涂畫，男子涂畫較滿，女子有的是對稱畫出的條 紋，帶有某種化妝的特點。與文獻(xiàn)曾記載的吐蕃人的赭面習(xí)俗相符。” [37]關(guān)于具體的赭面法，謝靜總 結(jié)道：“我們從李賢墓室畫、敦煌藏經(jīng)洞出土的絹畫、青海郭里木出土的棺板畫中，清楚地看到吐蕃 人的赭面習(xí)俗，并不是把全部面容涂紅，而是在面容的幾個部位暈染上紅色圓團(tuán)。其形式有兩點、 三點、四點、五點式。兩點式，只在面頰上暈染兩個圓團(tuán)；三點式，是在額頭、面頰上暈染三個圓 團(tuán)；四點式，是在額頭、面頰、下顎上暈染四個圓團(tuán)；五點式，是在額頭、面頰、下顎、鼻梁上暈染 五個圓團(tuán)。”[38]郭里木1號墓A板畫帳中宴飲男女、合歡圖男女臉上的赭面均是五點式，看起來五點 式和全臉涂抹區(qū)別并不大。烏蘭發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫人物的赭面，形式雷同于郭里木墓棺板畫上的。都 蘭熱水河南岸第3號墓中“彩繪木箱”上的人物亦是赭面，如：“（北側(cè)面）第一塊木板（99DRNM3 : 148):左側(cè)的壸門內(nèi)一人坐于地上……面頰處有三道紅 彩，鼻梁與下巴處也涂有紅彩?！覀?cè)壸門內(nèi)繪有一人盤坐……此人面堂處涂以黑彩，雙臉頰、 鼻梁、下巴處涂有紅彩……此二人物皆有‘赭面’特征，可推測為吐蕃人形象?！ㄎ鱾?cè)面）第 一塊木板（99DRNM3 : 150):左側(cè)壸門內(nèi)一人蹲坐……此人為短發(fā)，眉間、雙臉頰、下領(lǐng)處繪涂有 紅彩……人物形象似為吐蕃人?！盵39]
? ? ?可知，北側(cè)面第一塊木板上的赭面法亦有不同，第一人面頰上繪成了三道紅彩，而第二人的臉 頰上是兩個紅色的橢圓點，與郭里木墓棺板畫上的赭面不同的是其額上沒有涂紅點。而西側(cè)面人物 的眉間也有紅點，與郭里木墓棺板畫上的大致相同，算是五點式。
? ? ? 作為一種裝飾習(xí)俗一般隨時代之發(fā)展而有變化，吐蕃的赭面習(xí)俗有無變化呢？筆者以為不同的 點法可能有時代特征。研究者早已注意到文成公主厭惡赭面習(xí)俗，松贊干布遂下令國中禁止赭面的 歷史記載。也許松贊干布有過此舉，但一種習(xí)俗的禁止若不采取嚴(yán)厲的措施，難以一時廢除，再加 古代交通不便、信息不暢，全面推行禁赭之令也有難度。中唐時期，吐蕃赭面的習(xí)俗還傳入了唐朝，在唐朝得以流行。白居易詩云：“元和妝梳君記取，髻椎面赭非華風(fēng)。”說明吐蕃赭面之習(xí)俗一直未 中斷，但令研究者困惑的是敦煌壁畫中的吐蕃人物形象上均不見有赭面，而敦煌藏經(jīng)洞出土的絹畫 中又何以出現(xiàn)吐蕃人赭面的形象。對于壁畫中無赭面的現(xiàn)象，謝靜作了諸如受漢文化影響等的推斷， 但這些推斷又無法解釋絹畫中的現(xiàn)象。壁畫中的吐蕃宮廷人物沒有赭面[%°]，是否可以這樣理解，即 此時的吐蕃宮廷中已不流行赭面的習(xí)俗，或者在表達(dá)禮佛、舉哀等莊重的場面，不適宜赭面呢？亦 即赭面是分一定的場合的。對此，霍巍亦曾指出：“2號棺板畫中的B板與A板最大不同之點在于畫 面中的人物除第2組2名相擁的男女之外，均未見有人物‘赭面’的習(xí)俗，由此可見‘赭面’可能 與一定的場景和人物對象有關(guān)?！盵41]如上所弓丨羅世平文，1號棺板畫中的A板上的人物均赭面，而B 板上的人物未赭面。按我們前文的推斷，A板畫面表現(xiàn)喜慶的氣氛，而B板表達(dá)喪禮上的傷感情調(diào)， 文獻(xiàn)記載吐蕃喪禮以青黛涂面，則B板人物未赭面可得到合理的解釋?？傊?，要搞清吐蕃赭面習(xí)俗 之淵源流變等問題，尚有待于進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)。
4.喪葬習(xí)俗
? ? ?吐蕃的喪葬習(xí)俗既見之于文獻(xiàn)記載，又有當(dāng)代的多次考古發(fā)掘資料，使我們了解到吐蕃的葬俗 以土葬為主，與今日大多數(shù)藏族地區(qū)的葬俗之間有天壤之別[42]。海西都蘭一帶發(fā)現(xiàn)的吐蕃王朝時代 的墓葬，同樣也說明了吐蕃流行土葬的習(xí)俗，而且這些發(fā)現(xiàn)有助于我們了解吐蕃人的喪葬習(xí)俗。
(1)殺生陪葬習(xí)俗
? ? ? 漢文史書記載吐蕃有以動物殉葬之習(xí)俗，都蘭熱水血渭1號大墓更讓我們直觀地了解到了這一習(xí) 俗的具體情況。都蘭熱水血謂M1吐蕃大墓的發(fā)掘證明，吐蕃貴族等顯赫人物的墓葬實行大量的動物 陪葬，該墓有27個圓形豎穴陪葬坑和五條陪葬溝組成，規(guī)模宏大。陪葬的動物主要是馬、狗和牛， 而有的陪葬墓埋的是巨石塊，有的是空的。有趣的是陪葬的狗和馬（共87匹）是完整的軀體，而牛 則是牛頭和牛蹄（在13座圓形豎穴陪葬坑中）。何以要陪葬牛頭和牛蹄而不用整個牛身呢？對此尚 無合理的解釋，也許牛的其他部位用于了祭祀。《通典》謂吐蕃“人死殺牛馬以殉，取牛馬[頭]積 累于墓上"[43]。可知，吐蕃有將殉葬的牛馬頭置于墓上的習(xí)俗，則牛頭、牛蹄之枸葬與此類似。如上 所言，風(fēng)俗既有穩(wěn)定性的一面，又有變化的一面，而且在不同時代、不同地區(qū)，同一風(fēng)俗往往也有 細(xì)微的差別。
? ? 《舊唐書?吐蕃傳》云：“其贊普死，以人殉葬，衣服珍玩及嘗所乘馬弓箭之類，皆悉埋之?！?《新唐書?吐蕃傳》載吐蕃君主死后，“共命人”自殺殉葬，說明吐蕃有人殉制度，而熱水血謂M1 吐蕃大墓沒有發(fā)現(xiàn)人殉。從《舊唐書》所載看，馬是贊普陵墓的重要陪葬，也可能在墓的周邊建陪 葬墓，而且可以推測其量不小。藏文文獻(xiàn)中也有以馬陪葬之記載，如敦煌吐蕃歷史文獻(xiàn)中載，松贊 干布曾對功臣韋?義策言：“你死后，我為爾營葬，殺馬百匹以行糧。”[44]韋?義策身份顯赫，贊普 要殺百匹馬殉葬，以示恩寵。而熱水血謂M1吐蕃大墓馬的陪葬數(shù)近90匹，說明其主人與韋?義策 身份相當(dāng)。目前，所發(fā)現(xiàn)空的陪葬墓，是否可推測陪葬的是衣服之類，而早已風(fēng)化了呢？
? ? 吐蕃這種殺生祭祀死者，甚至活埋動物的做法顯然是屬于原始苯教文化的范疇，殺生祭祀神 靈（包括祖先）是苯教最為重視的禮儀，對此漢藏史書皆有記述，已眾所周知，此不贅述。問題 是這一習(xí)俗是否一直得到了延續(xù)呢？赤松德贊時期大力推行佛教，幾成國教，而佛教教義主張不殺生，佛教的教義是否沖擊了古老的習(xí)俗呢？$賢者喜宴》中言佛苯辯論后，苯教失敗，赤德松贊遂 下令：“決定以后不準(zhǔn)信奉苯教，不準(zhǔn)為了死者而殺牛馬及動物，不準(zhǔn)以血肉祭祀。凡為贊普的法事 和消除魔障時，需對鬼魔行定期祭祀者，除蔡彌（tshemi)和象雄外，他者不準(zhǔn)舉行?！盵45]按此，則 吐蕃廢除了動物殉葬的習(xí)俗，也是否意味著都蘭熱水血渭吐蕃一號大墓的時代是屬于赤松德贊頒布 文告之前的，不然這種大張旗鼓殺生陪葬有違贊普的法令。不過，如赭面之俗，一種習(xí)俗也難于靠 政令短期內(nèi)予以革除。更何況喪葬禮儀往往與宗教信仰有關(guān)，宗教信仰若不發(fā)生徹底的改變，則習(xí) 俗的變革也是困難的。
(2)殉葬品
? ? 陪葬物的多寡與身份的高低有關(guān)，也說明了吐蕃等級嚴(yán)明的社會制度。除墓周圍的殉馬坑等 外，吐蕃時代的墓中也有大量的殉葬品。目前，從海西都蘭等處吐蕃墓中發(fā)現(xiàn)的殉葬品，主要有 衣物、裝飾品（綠松石等）、絲綢錦緞、生活用品（陶器、石器、骨器、木器等）、金屬制品、錢 幣、植物果實（核桃）、木俑等，其中大量的殉葬品不產(chǎn)于吐蕃，而是來自于唐朝、中亞等地，如絲 綢錦緞、金屬制品之類，通過貿(mào)易、戰(zhàn)爭、往來等途徑流入吐蕃，受到蕃人的珍愛，也成為重要的隨 品。
? ? ?都蘭熱水十號墓出土藏文簡牘十一支[46]，上記述有許多衣物的名稱，也許這些木簡所記即為殉 葬品，木簡上的文字相當(dāng)于清單，說明當(dāng)時對隨葬品是非常重視的，用簡潔的文字予以記錄。當(dāng)然， 這也是藏文產(chǎn)生并推廣以后產(chǎn)生的新風(fēng)尚。據(jù)$都蘭吐蕃墓》，在熱水南岸一號墓出土木簡一支，二 號墓出土木簡一支，三號墓出土木簡三支。這些都是盜墓賊劫掠后的殘余，原木簡數(shù)可能不止這些。
(3)石刻墓主人名字
? ? ?熱水南岸三號墓中還出土了石刻，其中已收到學(xué)界重視的是有人名字的四塊碑，分別刻 "????? ????? ??? ? blon shevi khri ka",文字書寫具有古藏文的形態(tài)。“???? blon”意為“大臣”，吐蕃時期凡在名字前面署有“???? blon”者，均是高官，甚至是宰臣一級的。王堯先生稱論就是部長一級的長 官，總之，“????? ??? ? shevi khri ka”地位不凡。我們這里要探討的是，何以在墓葬中出現(xiàn)了石刻人名， 它反映的是何種習(xí)俗。對此，我們可以推測：將墓主人的名字刻在石塊上，是墓主人身份的標(biāo)志， 相當(dāng)于內(nèi)地墓葬中的墓志銘，只是吐蕃墓中的刻石只寫了名字，而無生平的記述。其次，這種做法 有可能借鑒了內(nèi)地將墓志銘埋入墓中的習(xí)俗，也是一種文化交流的產(chǎn)物。這方面也有一些例證，如 吐蕃贊普赤德松贊墓前立有墓碑，仿照了唐朝的習(xí)俗，不過碑文的風(fēng)格、碑的形制又具有吐蕃自身 的特點。
? ? ?都蘭墓中還出土有石獅子和石碑（其內(nèi)容未見有研究成果公布，無從判斷碑文性質(zhì)），而石 獅子造型與吐蕃贊普墓前的石獅子大致相仿[47]。這些均是來自域外的風(fēng)氣，為吐蕃人所接受， 吐蕃的喪葬文化中融合有外來的文化成分。就此可見，都蘭一帶的文化與吐蕃發(fā)源地的文化間 多有共性。
(4)墓室的建造
? ?《舊唐書?吐蕃傳》涉及吐蕃贊普的墓葬時，云：“仍于墓上起大室，立土堆，插雜木為祠祭之所?！薄缎绿茣?吐蕃傳》云：“所服玩乘馬皆瘞，起大屋，冢巔樹眾木為祠所。”[48]此處 “墓上起大室”、“起大屋”應(yīng)指墓室之建造，而非在墳?zāi)股辖ǚ课?，不然“立土堆”就難以解 釋了。都蘭吐蕃墓的發(fā)掘證明，吐蕃的大臣墓也是“起大室”、“立土堆”，完全印證了史書之 記載。
? ? 據(jù)《吐蕃都蘭墓》，熱水南岸一號墓“墓室位于墓壙中部，由甬道、前室、左右耳室和后室組 成，平面呈‘亞’字形，方向231°，總面闊7.05、總進(jìn)深6. 67米。各室的頂棚均以直徑0.3~0.6、 長5~6米的柏木構(gòu)成，其中甬道、前室和后室頂部的柏木沿進(jìn)深方向排列，上皮壓在前室頂棚的柏 木之下”[49]。該書對其余三座墓的墓室亦有詳細(xì)的描述，墓室的形狀雖異，但皆用柏木建造，而且建 造的工藝相當(dāng)，屬于同一風(fēng)格。
? ? 而郭里木墓出土的 “2座墓葬共同特點是都采用柏木封頂……這些用來封頂?shù)陌啬揪鶠橹睆郊s 10-20厘米的圓木，上面遺留有用金屬工具砍剁加工的痕跡，柏木兩端有的砍剁出粗糖的卯榫凹槽， 用以搭建木槨時便于加強(qiáng)柏木之間的拉力”[50]。說明郭里木墓也是用柏木建造墓室的。
? ? 已有的發(fā)掘證明，吐蕃時代在海西地區(qū)規(guī)格較高的墓葬，均要建墓室，而且所用原料為較為堅 硬而不易腐化的柏木。平民的墓葬則十分簡陋，有的用石塊建造墓室。發(fā)掘的吐蕃大型墓葬之封土 高起，如小山包，其工程必是浩大的。如此工程是亡者的后人建造，還是政府行為呢？上弓丨敦煌文 獻(xiàn)中松贊干布親自許諾為義策舉辦盛大的葬禮，這是一種褒獎行為?！渡侥夏ρ驴淌分醒裕骸暗芪?群的墓地之喪儀由上峰舉辦，假若子孫何者之時代墓地若遭毀壞，則由上峰千戶予以營建?！盵51]說明 吐蕃王朝有為大臣舉辦葬禮、建墳?zāi)怪疲瑒t都蘭吐蕃大墓必也是吐蕃政府營建的。吐蕃的法律也 是明確保護(hù)墳?zāi)沟?，有“不?zhǔn)掘墓法”。
? ? 另外，棺板畫中也反映了吐蕃帳居的習(xí)俗，以及狩獵、飲酒、葬禮等生活習(xí)俗，也同樣與文獻(xiàn) 記載相佐證。
結(jié)語
? ? 海西都蘭墓的形制具有濃郁的吐蕃特色，而且在漢藏文史書的記載中能得到印證。藏文簡牘和 碑銘的存在，更能說明這些墓葬屬于吐蕃王朝時期。而石刻吐蕃的大臣名字，亦明示了其族屬。因 此，以此來研究吐蕃時期的文化是符合史實的。吐蕃文化遺產(chǎn)之豐富，也許將超過我們的想象。軍 事擴(kuò)張僅僅是吐蕃強(qiáng)盛的外在表現(xiàn)之一，其文化的繁榮就高原地區(qū)發(fā)展史來說也是空前的，是光輝 璀璨的歷史篇章。
? ? 當(dāng)然，全面認(rèn)知吐蕃時代這一地區(qū)的文化面貌，需要更多的考古發(fā)掘。對于吐蕃文化研究而言， 也許才揭開冰山之一角，將來的新材料必將帶來新問題，而吐蕃文化史的內(nèi)涵也有可能不斷地改寫 和充實。
注釋：
[1] 參見《賢者喜宴》（上冊），民族出版社，1986年，第184頁，言從東部的漢地和黨項取得工藝技術(shù)和歷算的典 籍，從南部的印度翻譯佛典，從西部的粟特（sog po）泥婆羅獲得飲食享用之寶庫（意指飲食習(xí)俗等），從北方的回鶻 (? hor)和突厥（ yu gur)獲得法律和管理機(jī)構(gòu)（las）之典籍。
[2]《舊唐書?吐蕃傳》卷196。
[3]《賢者喜宴》第375頁。原文轉(zhuǎn)寫：“??????????????????????????????????????????vbangs? su? mngav ba rgyal phran v zha rje la sogs dang/?！?/p>
[4]《賢者喜宴》（上冊）言吐谷渾屬于吐蕃的下部的“???????”dpav ste（勇部），有通頰九部和吐谷渾六千戶組成
(民族出版社，1986年，第189頁）。敦煌文獻(xiàn)中亦見有吐谷渾千戶之記述。
[5] 中國古代將恒星分為二十八群，稱為二十八宿，戰(zhàn)國時期由分為四組，分別以“四靈”命名，即東方青龍、西方 白虎、南方朱雀、北方玄武。之后，四靈之說又用于行兵布陣、堪輿之術(shù)，道教興起后四靈又成護(hù)衛(wèi)神。
[6]《柱間史》（????????????????)，甘肅民族出版社，1989年，第214頁。
[7] 參見拙著：《吐蕃史稿》，人民出版社，2010年，第297?298頁。
[8]才旦夏茸：《夏瓊寺志》（??????????????? bya khyung gdan rabs)，青海民族出版社，1984年，第11頁。該書中將有 關(guān)“四靈”的堪輿著作稱為“???????????????????????????? sa dpyad kye sport hang gtsug lag”（堪輿易典），說夏瓊寺東面的山峰代 表白虎，南面的森林象征青龍，西面的紅色山崖安瓊南宗象征朱雀，北面的宗喀杰日象征黃色烏龜。顯然，“四靈”代表的 方位與中原的說法有別。因此，藏族地區(qū)用“四靈”堪輿時，四靈代表的方位并不固定，是可以變換的，亦可見“四靈” 的學(xué)說在藏族地區(qū)有所發(fā)展。
[9] 有關(guān)研究參見王育成《都蘭三號墓織物墨書道符初釋》，載《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年，第135? 142頁。
[10] 《舊唐書.崔寧傳》卷一O七。
[11] 柳春誠、程起駿：《郭里木棺板畫初展吐谷渾生活》，《柴達(dá)木開發(fā)研究》2005年第2期；程起駿*《棺板彩畫：吐谷渾人的社會圖景》，《中國國家地理》2006年第3輯《青海專輯?下輯》。
[12] 林梅村*《棺板彩畫：蘇舭人的風(fēng)俗圖卷》，《中國國家地理》2006年第3輯《青海專輯.下輯》。筆者以為蘇舭 (???????????????? sum pa與悉補(bǔ)野同屬羌藏系統(tǒng)的族群，其文化、語言也有共性，吐蕃統(tǒng)治時代二者的融合更為緊密，很 難從吐蕃的文化中單獨劃出“蘇舭文化”來。
[13] 羅世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期。
[14] 霍巍：《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，《西藏研究》2007年第2期，第49?61頁。
[15] 《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，第49頁。作者在后來的論文《西域風(fēng)格與唐風(fēng)染化——中古時期 吐蕃與粟特人的棺板裝飾傳統(tǒng)試析》（《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期）中對棺板畫的族屬又傾向于是吐蕃人的觀點。
[16] 許新國：《郭里木鄉(xiāng)吐蕃墓葬棺板畫研究》，《中國藏學(xué)》2005年第1期，第59頁；《試論夏塔圖吐蕃棺板畫的源 流》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》2007年第1期，第65頁。
[17]《試論夏塔圖吐蕃棺板畫的源流》，第68頁。
[18]《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，第58頁。
[19] 郭里木墓棺板畫上帳篷是圓頂?shù)?，樣式類似于蒙古包或哈薩克氈帳，學(xué)者以為就是文獻(xiàn)記載中的“拂廬”。但也 有不同意見，或認(rèn)為拂廬是黑帳篷（?????? sbra nag)，而非棺板畫上的帳篷。根敦群培的《白史》中將“拂廬”譯為 ??? gur",大拂廬稱為“??????????gur chen po”，小拂廬稱為“? ????????? gur chung”。藏語中將圓頂?shù)膸づ褚话惴Q為“???gur”，蒙古 包稱為“? ??????? sog gur”?！锻ǖ洹罚ň硪话倬攀┭酝罗澠铡白髿謳?，張大拂廬，其下可容數(shù)百人”。說明拂廬的質(zhì)地 也是氈，筆者以為藏語中所指的? ??? gur就是拂廬。
[20] 羅世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第71頁。
[21]霍?。?《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，第55頁。
[22] 許新國：《郭里木鄉(xiāng)吐蕃墓葬棺板畫研究》，第61頁。又見$試論夏塔圖吐蕃棺板畫的源流》，第66頁，作者得 出了這樣的結(jié)論：“棺板畫中愛欲圖的發(fā)現(xiàn)，使我們聯(lián)想到，這一時期的吐蕃人一方面對于現(xiàn)在世和未來世具體的物質(zhì)享受 和幸福保持著強(qiáng)烈的吸引和關(guān)心，另一方面在來世再生于極樂凈土是他們強(qiáng)烈的愿望?？梢哉J(rèn)為這一類美術(shù)，是以通向釋 迦牟尼佛國凈土再生為主題的象征性美術(shù)?！?/p>
[23]許新國： 《郭里木鄉(xiāng)吐蕃墓葬棺板畫研究》，第64頁。
[24]霍?。?《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，第59頁。
[25] 羅世平：《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第81頁。
[26] 許新國： 《試論夏塔圖吐蕃棺板畫的源流》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》2007年第1期，第68頁。
[27] 參見霍?。?《西域風(fēng)格與唐風(fēng)染化——中古時期吐蕃與粟特人的棺板裝飾傳統(tǒng)試1》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1 期，第82~94頁；許新國《試論夏塔圖吐蕃棺板畫的源流》等論文。
[28] 謝靜： 《敦煌莫高窟〈吐蕃贊普禮佛圖〉中吐蕃族服飾初探——以第159窟、第231窟、第360窟為中心》，《敦 煌學(xué)輯刊》2007年，第65~73頁；《吐蕃大翻領(lǐng)長袍探源》，《裝飾》2008年第3期，第106 ~ 108頁。楊清凡：《藏族服飾 史》，青海人民出版社，2003年；《從服飾圖例試析吐蕃與粟特之關(guān)系》，《西藏研究》2001年第3期。噶爾美?海瑟著，臺 建群譯《7 ~ 11世紀(jì)吐蕃人的服飾》，《敦煌研究》1994年第4期。王婧怡*《敦煌莫高窟壁畫中吐蕃贊普冠帽及辮發(fā)考》， 《浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第1期；《敦煌莫高窟壁畫吐蕃贊普服飾考——翻領(lǐng)與云肩、靴及蹀躞帶》，《浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2009年第4期。
[29] 參見王婧怡*《敦煌莫高窟壁畫中吐蕃贊普冠帽及辮發(fā)考》，《浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第1期， 第 50 頁。
[30] 許新國:《唐代繪畫新標(biāo)本——吐蕃棺板畫》，《考古》2004年第3期，第19頁。
[31]王婧怡: 《敦煌莫高窟壁畫中吐蕃贊普冠帽及辮發(fā)考》，第51頁。
[32](唐）杜佑《通典》卷一百九十七邊防六。
[33]《北史》卷九十七。
[34] 《新唐書》卷二百二十一上西域上，中華書局，1975年，第6219頁。
[35] 《新唐書》卷二百一十六吐蕃上，中華書局，1975年，第6072頁。
[36] 《舊唐書》卷一百九十六吐蕃上，中華書局，1975年，第5220頁。
[37] 羅世平《天堂喜宴——青海海西郭里木棺板畫箋證》，《文物》2006年第7期，第78頁。
[38] 謝靜: 《敦煌莫高窟〈吐蕃贊普禮佛圖〉中吐蕃族服飾初探——以第159窟、第231窟、第360窟為中心》，第73 頁。
[39] 《都蘭吐蕃墓》，科學(xué)出版社，2005年，第104頁，圖版34。
[40] 敦煌第231窟 “5吐蕃贊普禮佛圖”中侍臣、侍從的面上飾有紅白小花，研究者認(rèn)為這可能是受了唐朝面飾風(fēng)俗 影響。也許就用這種紅白/j、花取代了赭面。
[41]霍巍： 《青海出土吐蕃木棺板畫的初步觀察與研究》，第49~61頁。
[42]青海海東、甘南舟曲一帶的部分藏族仍有土葬之習(xí)俗。
[43](唐）杜佑《通典》卷一百九十七邊防六。
[44]王堯、陳踐譯注：《敦煌本吐蕃歷史文書》，民族出版社，1980年，第137頁。
[45 ] 《賢者喜宴》（上冊）第332頁，原文轉(zhuǎn)寫：“ phyinchadbonbgyi srog chags gsod pa dang sha vdebs su mi gnang/rjevi sku rim dang bar chad sel ba la vdre sing la dun bon re byed na tshe mi dang zhang zhung ma gtogs gzhan bgyid du mi gnang bar bead ste/",其中“老叫tshe mi”直譯為“壽命人”或“命人”，可能不是地名，其 職責(zé)似與保護(hù)贊普的壽命有關(guān)，或是漢文史書中所說之“共命人”亦未可知。這段資料的解讀，還須深入。羅世平文中首 先從F.W.托瑪斯之著作轉(zhuǎn)引了這段資料（參見F.W.托瑪斯著，劉忠、楊銘譯注：《敦煌西域古藏文社會歷史文獻(xiàn)》，民 族出版社，2003年，第248頁）。 [46] 有關(guān)研究參見王堯、陳踐：《青海吐蕃簡牘考釋》，《西藏研究》1991年第3期，第127 ~ 135頁。 [47] 參見湯惠生：《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》，《考古》2003年第12期，第82~88頁。 [48] 此處或斷句為：“起大屋冢巔，樹眾木為祠所?！惫P者以為不妥，遂斷句如上。 [49]《吐蕃都蘭墓》，第5頁。 [50] 霍?。骸肚嗪３鐾镣罗竟装瀹嫷某醪接^察與研究》，第51頁。 [51] 巴桑旺堆：《吐蕃碑文與摩崖石刻考證》，西藏人民出版社，2011年，第128頁，原文轉(zhuǎn)寫：“l(fā)devu cng gi mchad?kyl rim blanas mdzad/nam clgdbonsrasgangglringla ral yang/blanas stong sdesbrtslgphargnang ngo/"。